. Опрос журнала «Воздух» сталкивает эту позицию с ответом Оксаны Васякиной, говорящей на той же странице: «У меня нет власти давать голоса тем, у кого их отняли. Мёртвый отец, мать-заводчанка, любимые, мигранты – напалечные герои в моём внутреннем кукольном театре. Я веду меланхолический монолог многопалыми руками»
[3].
У Юсуповой не меланхолия (в её замкнутом времени-повторении), но траур и оплакивание, через которые происходит возвращение жертвам их зыбкой субъектности (здесь я исхожу из того, что нет субъекта, который бы не был зыбок).
Она производит «освобождающий монтаж», преломляя судебный документ таким образом, чтобы открыть субъектность жертвы преступления. При этом сохраняется двойственность, гибридность субъекта самого поэтического текста («я», проступающее в монтаже) – родовая черта документального поэтического письма[4].
Документ и архив сами по себе искажают реальность, что-то всегда остаётся за их границами, событие не воспроизводится в полном объёме. Достоверность документа относительна. В частности, судебный протокол – сам по себе инструмент власти и насилия, исключающий эмпатию и аффект. Следуя этому протоколу, «Приговоры» показывают, что у преступников и судей есть имена, а у жертв обычно лишь инициалы. Суд – тоже ритуал, не менее ужасный и странный, чем «Ритуал С-4». И этот ритуал выносит за скобки саму природу насилия: мы видим набор фактов, но так и не узнаём, почему всё произошло. Язык суда опустошает и выхолащивает, лишает жертву субъектности, насилуя её ещё раз. Юсупова не может это изменить – но может чередой повторов и смещений высвободить из ритуального судебного заборматывания Событие, Историю, прорыв к Реальному. Вместе с проблематизацией самой возможности справедливого суда этот прорыв открывает перспективу ужаса и сочувствия.
Жак Деррида говорит об «архивной лихорадке», «компульсивном, повторяющемся и ностальгическом желании, устремлённом к архиву»[5] – и о том, что это желание никогда не удовлетворит нас, потому что, «согласно Деррида, архивы документируют скорее смерть, нежели жизнь»[6]. Джозеф Харрингтон, обращаясь к опыту англоязычной документальной поэзии, оспаривает этот подход, говоря про «жгучее и плодотворное желание преследовать границы самого архива – чтобы либо их ухватить, либо заставить отступить», потому что «наивысший предел желания архива – понимание, что за уходящим горизонтом, который и есть граница архива, следует желание угнаться за ним и отодвинуть его так далеко, как это возможно»