7. Состояние «вопленицы» – сомнамбулическое. Впав в него, исполнительница перерастает самое себя, освобождается от своего «я», делается бесконтрольной с точки зрения логики обычного поведения. Градус изъявления столь высок, что зритель-слушатель должен быть смущен и раздражен открытостью чувства. В какой-то момент ему даже может быть «стыдно» за свое присутствие при таком мученичестве. Именно этот «стыд» и есть форма его душевного очищения, психологического рассвобождения, то есть – художественная цель причета.
В текстовой форме литературного первоисточника мы с Ряшенцевым всегда ищем и находим так называемую опорную фразу. Ищите ее и вы, актеры.
Опорная фраза – это нечто самое выразительное и по смыслу, и по стилю – нечто самое характерное, определяющее, фокусирующее и мысль, и форму произведения. Это то, что заставляет споткнуться при чтении: наш восторг отмечает какую-то важную деталь или мелочь, достойную нашего внимания. Опорная фраза – акцент нашего читательского сопереживания, заметка «на память» – это, мол, не должно пропасть в театральной игре. Наоборот, театральная игра должна обнаружить обязательность опорной фразы, из которой возникает как продолжение, скажем, тот или иной зонг или номер.
Наш труд при чтении обычно начинается с выписывания этих отдельных «опорных» фраз, которые потом могут быть развиты театральной игрой в целые сцены.
К примеру, слова Эраста в повести о том, что «восхищенья нет уже» и о переменившихся обстоятельствах, дали повод для создания соответственных музыкальных сцен. Эти «опорные фразы» сделали толчок к поэтическому или, если хотите, к философскому осмыслению образа Эраста. Бытовая их рядность была преодолена, превращена в театрально кристаллизованную незаурядность. Нет, не только акцент – здесь целью нашей будет программно выраженная безнравственность Эраста. Вместе с самой опорной фразой возникает и поэтический комментарий к ней, возможность игры вокруг этой фразы.
Этим методом мы пользуемся каждый раз, когда необходимо высветить авторское слово – то или иное, – превратив его с помощью театрально-поэтического оформления в соответственное художественное обобщение.
Актер обязан знать опорную фразу, чтобы увлечься нашим развитием ее в идейно-художественное кредо персонажа. Оттолкнувшись от опорной фразы, актер будет рьяно доказывать ее важность перед зрителем, в момент спектакля не держащим книгу в руках. От того, насколько зритель будет захвачен актером, которого в данное время следует считать Автором, ибо именно его, авторская, воля и концепция сейчас программируются в изображаемом персонаже, – зависит точность идейно-художественного потока в театре.