Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только классическая литература, но и открытия мхатовской школы актёрской игры, которая стала настоящей революцией в театральном искусстве.
Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация литературной классики. Особо показателен фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» по одноимённому рассказу Льва Толстого, где главную роль сыграл Иван Москвин, – глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершался трагичным «немым криком». «Поликушка» вышел на экраны уже после революции.
Во время гражданской войны и сразу после неё традиция психологического кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А советская власть ставила перед кинематографистами чисто утилитарную задачу: агитация, пропаганда и ликбез. Разруха, тиф… Надо учить людей нормам санитарии, личной гигиены, как бороться со вшами, например. Эта задача положила начало целой отрасли научно-популярного кино, которое расцвело уже в 30-е годы. В 20–30-е годы бурно развивается и кинодокументалистика. Область работы для сценаристов значительно увеличивалась.
Интерес к игровому кино в Стране Советов активно проявился только к середине 20-х годов. Новое общество и новая государственная структура стали давать социальные заказы молодому искусству кино. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И снова шёл поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика и т. п. Происходило активное осмысление опыта европейского и американского кинематографа. Режиссёр Лев Кулешов умело использовал в драматургии своих фильмов американскую модель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения – вестернов. Он талантливо разрабатывал теорию монтажа, выразительных возможностей киноизображения, создал принципиально новую для кинематографа школу актёрской игры – кинонатурщиков.
В это время ведущим становится постановочно яркое агитационное кинозрелище, и ключевой фигурой здесь, конечно, выступает Сергей Эйзенштейн, режиссёр и теоретик мирового значения. В своём фильме «Броненосец “Потемкин”» он выразил в совершенной полноте и чистоте пластический пространственный образ нового революционного времени. Разбирая композицию фильма, Эйзенштейн говорил, что главным действующим лицом является сам броненосец как выразитель духа новой эпохи, а не герои. Такими же кинообразами-хронотопами мыслил и другой мастер советского кино – Александр Довженко в фильмах «Арсенал», «Звенигора». Этот новый тип сюжета мыслился как попытка создания революционного эпоса. Сам монтажный строй фильмов был авангардным: яркий, состоящий из большого количества коротких кадров, выразительных планов, острых ракурсов. Характер на экране оказался не нужен. Его заменил типаж, а актёра – кинонатурщик. Задачи психологизма ушли на второй план, и только отдельные режиссеры, в частности Всеволод Пудовкин, продолжали снимать фильмы в психологической манере. Пример – его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актёрами МХАТа Верой Барановской и Николаем Баталовым в главных ролях (сценарист – Натан Зархи).