В одном из редких интервью 1971 года Мэгги, похоже, подтвердила, что Клинт всегда сохранял свою независимость. «Он такой ковбой, настоящий ковбой XX века, – говорила она о муже. – Мы не сторонники теории полного единения. Мне нравятся сильные женские характеры. Я восхищаюсь индивидуальностью и не придерживаюсь той теории, что ”я буду личностью, а ты сиди дома“». По своему выбору или по необходимости, но она нашла способ рационально объяснить то, что оба они инстинктивно понимали: для Клинта понятие супружеской верности никогда не имело особого смысла. Для Мэгги же было важным то обстоятельство, что он возвращался домой, а он всегда, рано или поздно, домой возвращался. Тем не менее между супругами всегда существовали недосказанность и заметные трения. Мэгги, воспитанная так, чтобы стать традиционной женой, по понятным причинам с трудом мирилась с поведением своего мужа, который дни и ночи проводил среди молодых, красивых и (как она подозревала) легкомысленных девушек, в гламурном мире сексуальных фильмов и притворства, и при этом утверждал, что ему нечего рассказать о своей работе – по крайней мере, ничего такого, что она хотела бы услышать.
В те дни, когда он не был занят с той или иной старлеткой, Клинт бродил по павильонам студии, где часто сталкивался с другими людьми, работавшими по контракту. Среди них были, в частности, и его приятели по базе в Форт-Орд: Джон Сэксон, Мартин Милнер и Дэвид Дженссен. Четверо потенциальных актеров любили днем шататься по студии, а вечерами просиживать штаны в местных барах. Иногда по выходным Клинт подрабатывал на бензоколонке, где часто оставался на пару дней, ибо постоянно нуждался в деньгах.
На занятиях к постоянному педагогу Клинта Кэтерин Уоррен присоединился Джек Косслин, который устроил для слушателей целый парад знаменитых актеров, в том числе пригласил великого Брандо. Брандо, взволновавший школу уже самим своим присутствием, обратился к ученикам с призывом не пытаться «играть», а просто выйти на площадку и позволить «этому» случиться (каким бы «оно» ни было). И, наконец, кто-то из гостей или что-то из их высказываний произвели впечатление на Клинта, и он сосредоточился на своей игре с такими серьезностью и интенсивностью, которых раньше не проявлял.
К маю 1954 года он был признан достаточно успешным учащимся, чтобы попробовать себя в настоящем фильме с увеличенной зарплатой – 100 долларов в неделю. В это же время он подписал контракт с менеджером-агентом. Это был все тот же Артур Любин, который по-прежнему стремился вытащить Клинта из классных комнат и занять в каких-то фильмах. Первой картиной, для которой Любин хотел порекомендовать Клинта, была лента «Пересечь шесть мостов». Этот фильм стал дебютным для Сэла Минео – задумчивого, совершенно очаровательного новичка с Восточного побережья. Впрочем, несмотря на энтузиазм Любина, режиссер «Мостов» 44-летний Джозеф Певни не был впечатлен Клинтом и вообще не посчитал его актером. Несмотря на давление Любина, Певни отказался использовать Клинта даже в массовых сценах. По правде говоря, Певни, как и большинство режиссеров Universal, полагал, что создание школы талантов – это бездумное возвращение к тем временам, когда студии и обучение что-то значили. Режиссеры-подмастерья типа Певни вообще не хотели, чтобы студия снабжала их студентами или стажерами: они предпочитали настоящих актеров.