Сравнение собственного творчества с птицей, которая, налакомившись с тарелок прошлого, наконец вырвалась на волю, сопровождается здесь упоминанием о смерти, и это подчеркивает, что Пастернак воспринимает сам процесс принятия того или иного влияния как радикальную метаморфозу, которая видоизменяет или даже стирает разрозненные элементы прошлого. И, уже не удивляясь растерянности читателей, Пастернак как бы наслаждается своим тщательно спланированным побегом.
Любил ли Пастернак, став «артистом в силе», свою раннюю прозу или разочаровался в ней – для нашего анализа это менее важно, чем необходимость продемонстрировать, что настоящая проблема ранней прозы Пастернака – тщательно скрытые концептуальные корни его видения – отнюдь не тривиальна. Если в докладе «Символизм и бессмертие» в 1913 году Пастернак говорил о необходимости субъективного «взгляда» – «в субъективности мы поучаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще» (V: 318), то, написав «Доктора Живаго», он определял свою роль в искусстве гораздо проще: «…жизнь – это большое заседание. Каждый на нем может сказать свое слово. Но нельзя же говорить вечно – надо уступить свое место другому. Я сказал свое слово – мысль о смерти меня не пугает…» (Ивинская 1978, 339). То есть при всем различии стиля и тона Пастернак никогда не отказывается от необходимости личностного видения, даже когда художник, по его определению, является частью индивидуального «качества» человечества или принят на «большое заседание» сказавших свое слово. Эта манера творческой работы сыграет важнейшую роль в его понимании роли художника в мире, где этические стороны поведения определялись уже новой и неприемлемой для него идеологией.
Будучи начинающим поэтом, Пастернак мечтал о поприще прозаика, и наше исследование направлено на изучение его художественных поисков именно в прозе, хранящей, как мы собираемся доказать, следы его несомненно глубокого увлечения философией. Из всех ранних прозаических опытов, написанных до 1918 года, только «Апеллесова черта», «Письма из Тулы» и «Детство Люверс» нашли издателя вскоре после их создания. Однако анализ этих произведений невозможен без обращения к более обширному корпусу прозаических работ, включая ранние художественные, критические и литературные статьи и, конечно, его философские заметки. Взаимоотношения поэзии и прозы предполагают отдельное исследование, и по этой причине в данной работе основное внимание будет уделено именно прозе, а разговор о поэтическом творчестве Пастернака, при всей его важности, будет сведен к минимуму. Основной замысел этой книги – показать, что, когда мы встречаем в текстах Пастернака увлечение тем или иным философом, писателем, поэтом, близким ему по духу и мировоззрению, дело не только во «взлете, восторге, сверкании» (Жолковский 1994, 92), но и в серьезном переосмыслении творчества его предшественников и собеседников, причем именно к такому искусству Пастернак всегда целенаправленно стремился.