Юлия Вайнгурт
В «Египетской марке» Осип Мандельштам использует музыкальную метафору для демонстрации первостепенной важности всякого рода маргиналий: «Уничтожайте рукопись, но сохраняйте то, что вы начертали сбоку, от скуки, от неуменья и как бы во сне. Эти второстепенные и мимовольные создания вашей фантазии не пропадут в мире, но тотчас рассядутся за теневые пюпитры, как третьи скрипки мариинской оперы, и в благодарность своему творцу тут же заварят увертюру к Леноре или к Эгмонту Бетховена»[1]. Однако, развивая эту метафору, «Египетская марка» не только воспевает странности и неточности творческого процесса, но и отстаивает значимость аутсайдеров для формирования культурной традиции. Наш сборник, посвященный как раз таким «чужакам», призван проверить полномочность этой идеи.
Проект изначально был задуман, когда Номи Эпштейн, чикагский композитор и исполнитель посткейджианской экспериментальной музыки, предложила организовать совместными усилиями трехдневный фестиваль, посвященный авангардному классическому композитору Галине Уствольской. Номи с флейтисткой Шанной Гутьеррез хотели собрать вместе чикагских музыкантов, чтобы те исполнили сложные, суровые композиции Уствольской, и уже успели на тот момент рекрутировать немало полных энтузиазма участников. Мне тогда стало неловко, что чикагские исполнители новой классической музыки – пускай это и небольшая и закрытая группа людей – знают и любят Уствольскую, тогда как я, специалист по русской культуре, услышала о ней впервые. Нескольких видео на YouTube, которые прислала мне Номи, оказалось достаточно, чтобы я мгновенно согласилась участвовать в проекте. Это случайное столкновение с Уствольской, которая, как выяснилось, продолжала сочинять экспериментальные, формально переусложненные вещи на протяжении 1940–1950‐х годов, навело меня на мысль, что мои коллеги-литературоведы до сих пор не располагают полной картиной художественных методов, практиковавшихся в тот период. На занятиях по русской литературе ХХ века мы зачастую проходим эти десятилетия по касательной, едва разделавшись с утвердившимся в 1930‐х соцреализмом и торопясь поскорее добраться до ярких, многозвучных 1960‐х. Возможно, подумалось мне, в нашем идеологически обусловленном образе культурной пустыни, раскинувшейся посредине столетия, многое упущено из виду. Сколько еще таких аутсайдеров остаются в тени, известные лишь немногим избранным? В какой мере «разархивация» этих художников может изменить карту советского модернизма, а заодно и наше понимание эволюции советской культуры в целом? И в какой мере произведения этих художников могут помочь в переоценке той самой культурной парадигмы, от которой они отклонялись то ли умышленно, то ли по воле случая?