. Можно уже из приведенного отрывка увидеть, как мыслится путь Толстого к «Войне и миру». Стерн – как источник для толстовских раздумий, конечно же, интересен. Но вот вопрос: а какая оппозиция миров у Стерна опирается на оппозицию понятий в сентиментализме? Или, может быть, она характерна только для английского сентиментализма? Освоена ли была она русскими сентименталистами? Или это только индивидуальный, стерновский вариант понимания сущего и должного, природного и полностью «привнесенного»? Ни на один из этих вопросов Г.Я. Галаган не дает ответа, да, пожалуй, не только не обязана давать, но и разумно сделала, что не дала. Ее цель – анализ идей Толстого, поэтому Г.Я. Галаган и пишет: «Тема двух миров – мiра и мира – в отношениях между людьми… в нравственно-эстетическом смысле Толстого имеет первостепенное значение
4». Дальнейшие рассуждения о Стерне уводили бы от Толстого. Если бы существовали бы исследования об отношении стерновской оппозиции миров к сентиментализму, Г.Я. Галаген, сослалась бы на них. Но сама она в рамках избранной темы не должна заниматься «тонкостями» предшественника Толстого – Стерна. Поэтому, скажем, в рассмотрении проблем вечного мира Толстой выступает как читатель Руссо, соотносящий идеи женевского философа не с «чувствительной» литературой, а с «другим» Сен Пьером (аббатом) и с Эразмом Роттердамским. Таким образом, мы можем получить информацию обращения Толстого к Руссо или Стерну, и эта информация станет фактом в концепции толстовского творчества и даже творчества Руссо или Стерна. Но из этого никак не следует, что эта информация станет фактом в концепции сентиментализма как общего художественного направления или одной из его разновидностей (французского, английского). Толстой, создавая свои произведения и обращаясь к творчеству предшественников, выступает как свободный читатель, создающий свою художественную комбинацию. Он может позаимствовать любой «обломок» старого здания. И мы смотрим на новое строение, строение Толстого. А вот что из себя представлял «обломок»: кирпич («элементарную структурную единицу») или архитектурный элемент (художественную единицу разного уровня общности) – сразу не скажешь, считает М.В. Иванов
5. Для этого требуется специальный анализ, который часто не имеет отношения к автору, сделавшему заимствование. Именно поэтому взятые из статей о русских писателях факты о «сентиментальной традиции» однобоко ориентированы. Они хорошо подходят для объяснения творчества того или иного классика XIX века – здесь они несут на себе нагрузку художественной структурности. А по отношению к сентиментализму они выступают как «обломки», слабо структурируемые единицы. И при этом существует «перевес в силе», он на стороне классика, обратившегося к культуре сентиментализма. И велика вероятность, что на «сентиментальном факте» будет отблеск системы классика, изменяющий окраску этого факта, модернизирующий его. Такая тенденция к модернизации особенно возрастает именно в тех случаях, когда тема исследования формируется в более общих терминах. Если название статьи соответствует модели «Классик XIX века и писатель-сентименталист», то осуществляется анализ описанного выше типа, когда творчество предшественника выступает как «сырье» для творчества последователя. Иное дело, когда в названии формулируется отношение «классик – сентиментальная традиция». Таких pабот очень немного, отмечает М.В. Иванов, и ценность их для литературоведения очень велика, особенно в настоящее время при недостатке систематизированной информации о влиянии сентиментализма на последующий литературный процесс.