Роль экспрессивных знаков в саморегуляции личности обусловлена характером опосредствования и связью с эмоциональным состоянием человека. Так, в культуре вырабатываются знаково-символические системы:
– направленные на усиление эмоциональных проявлений, выявление отдельных моторных и невербальных составляющих эмоциональных реакций;
– создающие внешний, визуальный образ, скрывающий непроизвольные эмоциональные проявления человека.
В качестве примера можно сравнить одежду различных эпох и культур (Вейс, 2004; Киреева, 1976) (рисунки 1.1–4). Исследователь истории костюма Н. М. Тарабукин пишет: «Греческая одежда – это ритм складок. В этом смысле это самая изменчивая, самая непосредственная, стихийно-свободная форма платья. И, одновременно, это самая пластичная форма одежды. Она всецело подчинена телу и зависит от него, от его движений, от позы, от жестов. Не одежда облекает тело, а тело подчиняет себе ткань… В греческой одежде торжествует человек над ее покроем и формами, а не одежда над человеком» (Тарабукин, 1994, с. 27). Тот же автор, анализируя принципы построения костюма эпохи барокко, подчеркивал: «Костюм эпохи барокко складывался из идеализированного представления о „красоте“… Костюм барокко надиндивидуален. Не он „пригоняется“ к фигуре, а он подчиняет себе внешность человека. Его „абстрактные“, по существу, формы, являются выражением „репрезентативной“ красоты, понятой как „большой стиль“, как парадность, праздничность, величественность» (там же, с. 80).
Рис. 1.1–4. Мужская и женская одежда эпохи античности и барокко (Киреева, 1976)
Приведем другой пример. В работе, посвященной семиотическому анализу пластики человека, Е. В. Харитонов выделяет такую категорию, как пластический канон движения: «Под каноном имеется в виду принцип взаимоположений корпуса, ног, рук, головы, как он проходит в общем в данной системе пластической игры» (Харитонов, 1993, с. 61). Сопоставляя каноны различных традиций и культур, автор выделяет два принципа организации движения.
Канон динамического противопоставления «выявляет тело в его непосредственной природной координации»; тогда красота понимается как нечто, содержащееся «в природе телесного движения, в самом телесном материале» (там же, с. 64). «Условие динамического противопоставления – сильно смещенный центр тяжести; тело принимает динамичную позицию, чтобы это смещение уравновесить. <…> Противопоставление движущихся частей в теле – природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом движении. Динамически он выявлен в реакциях тела на неожиданные воздействия: при потере равновесия, когда тело бессознательно примет крайне экспрессивную позицию, чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения, при импульсивном уклонении от внезапно падающего предмета и т. д. При немеханизированных, древнего происхождения работах, дающих телу пространственную свободу и вовлекающих его в процесс целиком (типа косьбы, колки дров), противопоставление движущихся частей тела также проходит динамически» (там же, с. 62–63) (рисунок 1.5). В искусстве эти закономерности движения превращаются в художественные принципы, находящие воплощение в античной пластике, пантомиме, свободном танце и т. д.