О мир! Очерки бывалого путешественника, не чуждые мыслей и юмора - страница 4

И вот, после более долгого и плотного соприкосновения понимаешь, что знаменитый собор – явление столь же экстраординарное, сколь и очень противоречивое, при чем и с чисто художественной, архитектурной точки зрения, ставшей за век и в известном «предательстве» задумок Гауди, «эклектичности» стиля и облика, и в целом, как всё же сакральный объект, место поклонения Творцу и воплощения тем или иным образом присутствующей, живой в душе человека религиозной веры. В плане обще эстетическом неприятно смутят и поразят авангардность стиля и внутреннего и внешнего декора, при этом же – частое торжество в них грубой, почти вульгарной функциональности, когда убранство нефов и внешний вид капелл и приделов отсылают взгляд и восприятие к тому же, что можно встретить в самом обычном современном здании, жилом или деловом. Это – первое, что конечно же напрочь стирает и уничтожает какое-либо чувство сакральности места, являющегося тем не менее действующим собором и в качестве такового изначально задуманного и возводившегося, заставляет воспринимать его лишь как туристический и культурный «бренд», яркий художественный и архитектурный аттракцион. Возможно, что дело в известном «предательстве», которое познал гениальный и вдохновенный замысел Гауди со стороны его продолжателей, у которых ни вкуса и целостного архитектурного мышления Гауди, ни его жертвенного упорства в воплощении архитектурно-декоративной идеи собора и ее основных особенностей, в реализации очень сложных и требующих терпения, средств и времени, ни быть может просто сообразных творческих инструментов и умений не было. И если сама по себе, в основе воплощенная и продиктованная Антонио Гауди архитектурная концепция, в возведении собора конечно же могла быть только завершена – законы пропорции и математические формулы конструкций неумолимы, то его удивительная, поражающая взгляд и даже наверное великая в качестве стилистической задумки концепция внутреннего и внешнего декора здания, была откровенно отброшена, то есть попросту «предана». По причине ли исключительной сложности ее дальнейшего воплощения, краха вкусов и художественного мышления, в лоне которых она состоялась, восторжествовавших вместе с оным ленности и шаблонных, приведших к царству функциональной пошлости установок «минимализма» и «деловой простоты», или же высокомерия последователей, считавших напрасным и не нужным столь кропотливый и искушенный труд над эскизами и камнем, ощущавших возможность и право достигнуть цели и окончательного воплощения замысла Собора иными средствами, а может просто исторической изжитости диктовавшей ее стилистической концепции – модернистской, неоготической и эклектичной – об этом остается только догадываться. Ведь конечно же, не менее чем сам Гауди, его последователи обладали достаточными знаниями и умениями, чтобы ухватить суть и концепцию, стиль декора, выбранный и засвидетельствованный гениальным архитектором, кропотливо продолжить те на эскизах и в строительных работах, которые с перерывом длятся уже более века. Очевидно, что они сочли это слишком сложным и кропотливым, и поэтому, или же во власти иных и более серьезных причин, означающих трансформацию архитектурного, художественного и стилистического мышления, вкусов и представлений о красоте в зодчестве гражданском и религиозном, в ландшафтном и городском, повседневном контексте человеческого существования – попросту не нужным и излишним. А ведь с гаудиевской концепцией декора сила и воздействие, целостность и гениальность его художественно-архитектурного замысла, были связаны ни чуть не менее, как кажется, нежели с самой по себе идеей структуры здания. Да, крупные соборы, именно вследствие масштабности и сложности воплощения их замыслов, еще со времен классического средневековья строились многими десятилетиями, нередко – почти век, с перерывами из-за отсутствия средств либо смерти зодчих, со множественными перестройками из-за по тем или иным причинам происходившего краха изначальных планов и задумок. Возведение собора, воплощение и завершение его замысла, было делом жизни не просто для самих зодчих, а еще и для инициировавших и оплачивавших оное иерархов церкви или различных государей и аристократов, и нередко охватывало и забирало далеко не одну человеческую жизнь – начатое папами или епископами, королями и герцогами, продолжали их преемники и потомки, бывало даже нескольких поколений. Однако, вкусы и стили в те времена менялись очень медленно, и возведение крупных соборов, ныне ставших всеобще известными жемчужинами исторического и культурного наследия, обычно совершалось и заканчивалось прежде, чем успевало изменится в отношении к зодчеству главное, определяющее. Соборы Готики и Барокко могли возводиться на месте романских храмов, поглощая их или в же их перестройке, а бывало и так, что в изменениях стиля и вкуса, в жестких требованиях к внешнему облику церквей и соборов, городских улиц и площадей, перестраивались или иначе декорировались фасады средневековых религиозных построек, вследствие чего, к примеру, романскую или 14-го века базилику в Риме, часто вполне можно счесть при поверхностном взгляде творением барочного периода. С собором Гауди оказалось иначе. В плане сроков возведения тот так же обошел наверное любые известные примеры – длящееся скоро уж как полтора века, оно до сих пор не закончено. Однако, по причине чуть ли не безумно и в наваждении, на глазах и многократно, часто вообще противоположно и до не узнаваемости изменяющихся культурных и эстетических реалий времени и мира, вкусов и стилей, концепций живописного, дизайнерского и архитектурного, религиозного и секулярного творчества, строительство «Ла Саграда Фамилия» пролегло не просто сквозь полтора века, а через наверное десятки художественно-стилистических концепций, которые успели за этот срок взойти, увлечь умы и рухнуть, уступив место чему-то еще более новому и другому. И на ставшем противоречивом и эклектичном облике гаудиевского собора, ныне не только поражающем, но еще и очень смущающем и озадачивающем восприятие, это к сожалению отобразилось принципиально. И восторженное, с замершим дыханием восхищение, которое охватывает при выходе из метро с северной стороны Собора и взгляде на созданное самим Гауди и под его неусыпным руководством и наблюдением, становится разочарованием, смущением и кучей мыслей и вопросов при дальнейшем знакомстве. И с ощущением в этом месте «китча», экстраординарного архитектурного и культурного аттракциона, а не сакрального объекта и пространства, это связано напрямую. О чем бы не шла речь, но возведенные в новейший период приделы собора, в их грубо-функциональной стилистике похожие на общественные строения, а так же внутренний декор нефов, уподобляющий те холлу ультрасовременного пятизвездочного отеля из числа «вип», другого ощущения, увы, породить и не могут. А всегда ли это так и должно быть так? И всегда ли одно мешает и противоречит другому? Ведь даже самые знаменитые папские базилики в Риме, возведенные в период Позднего Ренессанса, со стороны, характером кладки и концепцией оформления фасада и в целом внешнего декора, подчас отдают еще той обытовленностью и могут показаться чуть ли не огромными складами, с непривычки режут глаз и восприятие, для которых слова «красота» и «церковь» ассоциируются прежде всего со сложностью и замысловатостью, изысканностью и многообразием внешнего убранства, поражающими глаз скульптурным оформлением и лепниной, необычным использованием ради этих целей колонн, каменной резьбой и т.д., не говоря уже об оформлении фресочно-живописном внутри. Да и в период классической готики, мы не так уж часто сталкиваемся с особыми изысками во внешнем оформлении церквей и соборов, о чем барселонская готика свидетельствует наверное в первую очередь. Однако, ни суровая простота средневековых соборов, ни их позже приходящие в европейское религиозное зодчество архитектурный блеск, бурление замыслов и фантазии, игры различными формами и т.д., не лишают в нашем восприятии здания церквей и соборов «сакральности», силы соответствующего нравственно-эстетического и мировоззренческого, быть может, воздействия. Прежде всего – по причине их действенной культовой функциональности и ныне, их наполненности духом хоть сколько-нибудь живой религиозной веры. А кроме этого – конечно же по причине вечной застылости и запечатленности в их концепции и облике, внешнем и внутреннем декоре эпохи, сутью которой были именно экзальтация и нерушимая сила и действительность религиозной веры, жизненность и власть над умами и душами, отношениями человека и мира, религиозного мифа. Захватывающая дух и взгляд высота нефов, сводчатых или плоских перекрытий, башен и шпилей, гениальные фрески и панно на религиозные сюжеты, готическая резьба по камню и изысканная барочная лепнина, бесконечность застывших в камне, на стенах или в контурах перекрытий и дверных проемов, религиозных и фантасмагорических образов – всё это не только не отвлекает от восприятия и ощущения сакральности места, но служит таковому, конечно же, изначально для этого и предназначено. Будучи чем-то, в художественно-эстетическом плане отдельным и значимым, всё это вместе с тем неразрывно с сакральной сутью пространства и зданий, служит воплощению таковой и ее конкретно-историческому, эпохальному и культурному ощущению и пониманию. Собор был не просто «домом бога» – со всеми его архитектурными и художественными особенностями, он должен был служить «домом» и олицетворением, миром и вселенной религиозной веры, ее образов и символов, истин и смыслов, которые обычно «заселяли» его стены и перекрытия, дверные и оконные обводы скульптурами и фресками, алтарными и капельными панно, причудливыми декоративными изысками и т.д., глядели тщательно выверенным символизмом означенного и словно в книге, обязаны были предстать из них, равно внутри и во вне. И зайдите в сурово-величественную, готическую и превращенную в музей церковь Санта-Мария-Новелла во Флоренции, или же в малюсенькую кьезочку 15 века в римском квартале Трастевере – помимо многого иного, вы обязательно испытаете чувство попадания в пространство, сакральное и ценное, вызывающее трепет далеко не только аурой и духом старины, быть может великим искусством пятисот летней давности, а по самой его сути, как вселенная стен и перекрытий, поднятая над землей силой религиозной веры, служившая обителью той в период расцвета, когда эта вера была основой культуры и человеческого бытия, но в известной мере и точно, если речь идет об Италии, сохраняющей такую роль и ныне. Сан-Пьетро, с его захватывающим дух величием, блеском архитектурной мысли Рафаэля и Микеланджело, переполняющей его поэзией камня и живописи, во времена его возведения и переустройства, именно со всем этим был главным собором христианского мира, посещение которого обладало для людей наивысшей религиозно-нравственной силой, в котором небывалое по богатству и гениальному качеству искусство, лишь одному этому предназначено было по сути служить. Таким же Сан-Пьетро остается и ныне, будучи вместе с тем величайшим памятником искусства и архитектуры, порождая во входящем не только трепет перед художественными формами, величием духа и созидания, гуманизмом и величием культурной и исторической эпохи, утверждавшей в качестве высшей ценности личность и творчество человека, его гений, а не способность к «труду», «социальной полезности» и «потреблению», но кроме того – еще и чувство живой и действенной сакральности этого места, переполняющих то переживаний многочисленных верующих и т. д. Зайдите во флорентийский Сан-Марко или Кельнский собор – и чувство сакральности места, его живой религиозной силы, некогда нерушимой, но пусть даже как тень сохраняющейся и доныне, зальет вас вместе с восхищением перед художественными и архитектурными достоинствами, созданным в камне и определенным по концепции пространством и т.д., одно не будет противоречить другому. Более того – вам станет очевидным, что одно неотвратимо создается и рождается другим. Эстетические особенности и достоинства религиозной архитектуры и наполняющего церкви и соборы живописного, пластического и декоративного искусства, в эпохи подлинной и экзальтированной религиозности быть может и являлись самодостаточным предметом восхищения, восприятия и оценки, но в сути и прежде всего были связанны с сакральностью произведений и феноменов того или иного искусства, их культурно-религиозной и фундаментально-жизненной, этической и мировоззренческой ролью, были призваны этому служить. Романский, готический или ренессансно-барочный собор, со всеми его ключевыми особенности, призван был олицетворять для человека эпохи вселенную религиозного мифа, тождественную миру и самой жизни, приобщать образам и истинам веры и порождать соответствующие чувства, конечно же – сообразно религиозному сознанию, архитектурному и художественному мышлению, да и просто фактическим и техническим возможностям эпохи. Любые художественно-эстетические особенности церквей и соборов, не только не противоречили их сакральности, конечно же, но призваны были служить той, созданию ее ощущения в умах и душах верующих, воплощали ее эпохальное чувство и понимание. Флорентиец, современник молодого Рафаэля, шел на рынок мимо суровой и простой, крепостной внешним обликом базилики Сан-Лоренцо со скульптурами Микеланджело и донателловскими надгробиями Медичи внутри, вдоль его же дверей Баптистерия и вкрапленного в угол обычного городского палаццо Святого Марка. А римский современник Мазарини шел служить, предварительно зайдя на чтение «Падре Нострис» в Сан-Луиджи-дельи-Франчезе, где мог пасть на колено перед распятием в капелле, со стен которой на него глядели полотна Караваджо. И так художественное и сакральное, неразрывно сплавленные и переплетенные, исторические облики прекрасного и взгляда на его суть, которые превратились в живой язык религиозного мифа, гениальные произведения искусства, воплощающие образы, символы и истины христианской веры, становились миром и вселенной, довлеющим и определяющим контекстом человеческого бытия, в том числе – и самой повседневной, приземленной составляющей оного. Для современного посетителя Сан-Пьетро либо Сан-Пьетро-ин-Винколи, микеланджеловская «Пьета» или его же «Моисей» – обычно лишь всемирно известный «бренд» и обязательный в посещении Рима культурный аттракцион, в самом лучшем случае – гениальные их художественно-эстетическими особенностями и религиозным символизмом произведения искусства, в которых вдумчивое восприятие и пытливый ум, словно в книге, могут прочесть эпоху и ее бесконечные загадки. Я видал левантийских сограждан, жителей приморской полосы, которые с удовольствием снимались на фоне «Моисея» в позе незабвенного «кинг-конга». Однако, для посетителя этих соборов времен оных, ревностного католика, речь шла даже не просто о совершенных, гениальных их особенностями произведениях искусства, а о ключевых религиозных образах, об образах и символах его веры, то есть о том, что являлось для него миром и бытием человека, сутью вещей. Это, а не что-то иное, определяло по сути и в первую очередь восприятие произведения искусства и отношение к нему. И гениальность или же просто эстетическая, нравственная и культурная ценность произведения искусства, определялась вовсе не одними его чисто художественными особенностями и достоинствами, а в первую очередь именно этим, то есть способностью на основе школы, стиля и мастерства, с силой воздействия и проникновенности воплотить религиозные образы, символы и смыслы. Говоря окончательно и иначе – в означенные эпохи, лицом и сутью которых, а так же их культуры и сознания, являлась экзальтированная и действенная в ее силе и жизненности религиозность, чисто художественные и эстетические особенности произведений архитектуры, скульптуры и живописи, были нераздельны с оных сакральностью и культурной, то есть определяющей в отношении к бытию и сознанию человека ролью. Сакральность произведений искусства, ее запечатленность в характерных для них художественных формах, способность таковых поэтому формировать образно-смысловую, визуальную и пространственную вселенную человеческого бытия, именуемую «культура» – вот, в основе что определяло их красоту и эстетическую ценность. С собором Гауди это не так, и подобное понимание и ощущение настигает почти немедленно. Авангардистский архитектурный и скульптурный стиль внешних и позже возведенных сторон собора, отдающий отельным дизайном внутренний декор, безусловно служат десакрализации места и пространства, превращения его из собора в культурный и архитектурно-художественный аттракцион. Однако, причины как кажется глубже, и виновен в подобном был сам Антонио Гауди. С одной стороны, изысканность и блеск, вдохновение модернистского и «неоготического» стиля, в котором архитектор задумывал как структуру здания, так и его внешнее оформление, наверное могли и должны были в конце концов, поверх всех «чудачеств» и особенностей модернистского мышления, создать потрясающее обликом и художественными достоинствами, рождающимся из этого чувством «сакральности» здание. Ведь любой, наверное, содрогнется и от величественной возвышенности и необычности задуманного Гауди архитектурного пространства, и от концепции внешнего декора в возведенной им самим части Собора. Да кого же, в самом деле, сумеет отставить равнодушным эта искусно испещрившая камень бесконечность узоров, знаков, скульптур и различных иных нюансов декора, очевидно стоящий за подобным огонь вдохновенной художественной и архитектурной мысли Гауди, его жертвенный и самоотверженный труд над воплощением замысла, который его последователи, в их не только эпохальной и творческой, но еще и человеческой ментальности, сочли излишне утомительным? Однако, как и во многом ином, здесь есть и иная сторона. Как уже сказано, со столь характерной более современным стилям ограниченной самоуверенностью и высокомерностью, последователи Антонио Гауди сделали наверное самое главное, чтобы воплощая и завершая замысел гениального архитектора, максимально опошлить и извратить его, быть может – таким парадоксальным образом вообще его погубить. Взгляд на конструкции приделов с южной стороны, напоминающих торговые ряды, коллаж авангардистских, в стиле архаичного примитивизма и кубизма скульптур там же, породят именно такое чувство, увы, ибо вместе с декором внутреннего пространства, всё это напрочь стирает образ и задумку, концепцию и «сакральность» здания, превращает его чуть ли не в некий экспериментальный экспонат в заповеднике оригинальной архитектуры, в плод и пространство упражнений когда гениальной, но чаще отдающей пошлостью, «китчем» и безвкусной эклектикой архитектурной мысли. Вообще, словно бы заставляет забыть, что речь идет о соборе, то есть о сакральном пространстве религиозной веры и богослужений, о здании, которое с самого начало было таким по сути и задумке, и конечно же – в соответствии с этим должно было возводиться со всеми его оригинальными, конструктивными и стилистическими особенностями и т. д. Сам Гауди конечно же помнил и понимал, что задумал призванный стать великой легендой Собор, именно идея католического собора так вдохновила его гениальную архитектурную мысль и вобрала ее, сложившиеся за долгое время, модернистские особенности, тяготение к гротеску, фантасмагории и эклектике. Особенности его мысли, быть может и оригинально, но еще были способны послужить вдохновенному возведению религиозно-культового здания. Однако, последователи его, об идее собора и сакральности места и пространства, о необходимости в соответствии с этим выверять средства и концепцию воплощения замысла архитектора, кажется напрочь забыли, превратив длящееся более века строительство в площадку для экспериментов, в которых словно растоптали последние представления о вкусе, цельности и художественной адекватности стиля, определяющих и главных целях и т. д. Ими же, как дают убедиться в этом глаза, была отброшена не только гаудиевская стилистика декора и та составляющая его чисто архитектурной концепции собора, которая воплощала вдохновенное и самобытное ощущение и понимание им неоготики и касалась пролетов, дверных и оконных проемов и т.д., а сама идея хоть какой-нибудь концептуальной и стилистической целостности, стремления к ней и попытки ее достигнуть. И вот, даже в гораздо более поздний период возведенных нефах южной и северной стороны, авангардная концепция задействованных архитектурных форм не соблюдается, и если автор северных нефов, отойдя от идей Гауди, но обращаясь к готике и используя новшества, всё же старался соблюдать какую-то стилистическую строгость, концептуальность и правду, то создателю южных нефов уже не было до этого кажется никакого дела, и частью заимствуя контуры нефов противоположной стороны, он вместе с тем отдается собственным авангардистским фантазиям и в конце концов являет глазу зрителя вообще непонятно что. Словно бы и сам Собор, и быть может чрезмерно оригинальный, но гениальный и вдохновенный замысел Гауди – приемлемое для подобных упражнений и экспериментов поле. Последователям архитектора принадлежит так же и честь окончательного утверждения приоритета стилистических и художественных аспектов здания над его сакральной сутью как предназначенного для богослужений католического собора, вследствие чего оно в основном интересует и занимает именно в качестве проблемного и оригинального артефакта, культурного аттракциона, часто похоже на какой-то странный, одновременно способный поразить, восхитить и смутить плод творческого воображения, игры и стечения множественных случайностей, быть может вдохновенных, но не удачных поисков и попыток. В здании «Ла Саграда Фамилия» волнуют ныне в основном лишь архитектурно-художественные изыски, особенности и оригинальности, местами и вправду гениальные и должные затронуть душу и восприятие до глубины, но часто лишь воплощающие те множественные и далеко не в лучшую сторону перемены, которые случились в области искусства и художественно-эстетического сознания со времен трагической гибели Гауди. Собор, то есть религиозно-культовое сооружение, пронизанное сакральностью пространства и сути, самой задумки, архитектурно-художественные особенности которого поставлены от малого до главного на службу этому, ощутить в нем почти не возможно. Оно интересует лишь как плод упражнений гениальной или же напротив – выродившейся и деградировавшей, в перипетиях времени претерпевшей негативные метаморфозы архитектурной мысли, интригующий и способный поразить особенностями и известностью культурный «бренд». А ведь каковы бы ни были архитектурно-декоративные формы и особенности христианских религиозно-культовых сооружений, они должны и призваны служить созданию сакрального ореола и духа здания, превращению его в «дом» веры и ее истин и смыслов, в целом – воплощать эпохальное, конкретно-историческое понимание и ощущение сакральности и религиозной веры, сформированное на ее основе ощущение мира. И увы – неумолимо возникает чувство и предположение, что заложено это было еще в изначальном замысле архитектора. Вторая половина 19 века – период масштабнейшего и повсеместного увлечения неоготическим и неоренессансным стилем, которое охватывало религиозно-культовую и гражданскую архитектуру, а территориально вполне могло раскрыться глазу от Одессы и турецкого Иерусалима до далей Иберийского полуострова. В Иерусалиме, к примеру, в неоренессансном стиле в это время возводятся Ратисборнский монастырь в центре Нового Города, Францисканский монастырь у подножия Яффских ворот, папская резиденция напротив Новых Ворот и знаменитый, способный вправду восхитить, Итальянский госпиталь недалеко от ворот Шхемских. А в Одессе – здание Лицея, к примеру. Основной особенностью этой тенденции является максимально строгое и достоверное воплощение ключевых черт обоих стилей, включающих башенно-замковые элементы, характерную концепцию перекрытий, дверных и оконных проемов и т.д., причем вплоть до факта, что различить здания эпох, отдаленных на несколько добрых сотен лет, могут лишь неумолимая патина времени и очень придирчивый и осведомленный взгляд, которому доступны специфические подробности. Особая строгость и достоверность в использовании неоготического стиля наблюдается в этот период в религиозно-культовой архитектуре, где тот словно бы целиком возрождается из тумана веков и применяется не только в основных вехах структуры и концепции зданий, сводчатых перекрытий и т.д., но еще и с максимально глубоким и как бы сказали сегодня – аутентичным задействованием всей характерной для зрелой готики палитры средств и приемов декора, внешнего и внутреннего оформления. В большинстве или просто значительной части случаев, речь идет именно о целостно возрожденном и используемом стиле, а не фрагментарной, коллажно-гротескной стилизации под готику и средневековую старину с задействованием наиболее характерных приемов. В религиозно-культовой архитектуре «неоготический» стиль, то есть наиболее достоверное и полное возвращение к использованию форм и идей, архитектурных и декорных приемов европейской готики, как правило предназначается для придания зданиям церквей и соборов именно былого, патриархально-выверенного и воплощенного в памятниках минувших эпох духа сакральности, религиозной величественности и возвышенности. После двух векового «парада стилей», массивного прихода в религиозно-культовое зодчество форм античной классики, вплоть до превращения христианских храмов в копии древнегреческих (базилика Святой Магдалены в Париже, в конце бульвара Капуцинов, может послужить примером), постепенно происходящего с этим разрушения канона, возрождение архитектурной стилистики времен, сутью и лицом которых был экстаз религиозной веры, возвращение к «старым и благородным», выверенным во времени и им же доказанным формам, являлось важным средством сохранения сакрального духа, облика и ореола зданий. Достоверно и скрупулезно, глубоко воссоздаваемые формы былых архитектурных эпох, должны были возрождать в зданиях церквей и соборов и неотделимую от них ауру сакральности и религиозной возвышенности. Вначале сугубо архитектурно-технические приемы, очень быстро превратившиеся в художественные средства и эпохальный язык религиозного чувства и сознания, в целостную концепцию стилистики, декора и сакрально-символического пространства зданий, в их возрождении спустя века, они были призваны придавать возводимым церквям и соборам именно архаично-достоверный, благородный дух сакральности. Стилизация, эклектика и гротеск, приходят в «неоготику» и «неоренессанс» вместе с модернизмом, одним из ярчайших представителей которого в архитектуре был именно Гауди, как определяющая черта модернистского мышления. И взгляд самого Гауди на неоготический стиль, совершенно очевидно был именно модернистским, вдохновляющимся гротеском, эклектикой и фантасмагорией – облик северо-западного фасада собора убеждает в этом. С одной стороны, в плане структурно-конструктивном, Антонио Гауди задумывал эталонный готический собор с характерной концепцией сводчатых перекрытий, башен средокрестия, а так же центральных и боковых нефов, формами оконно-дверных проемов и т. д. Собор в этом плане мог бы быть лишь слепком с известных образцов готики, чему способствовали строгость и классический характер неоготического замысла собора его предшественником. Однако, даже здесь, в основе и изначально, блеск и вдохновение его модернистского мышления, тяга к фантасмагории и гротескной образности, готовность превращать в нее даже здания высотой более сотни метров, заявили себя – архитектор рассчитал конструкцию здания так, чтобы стены, перекрытия и шпили башен нефов и средокрестия, число которых должно было равняться Святому Семейству, взметались и уходили в высь контурами эллипса. Вдохновение и мысль Гауди были распалены конечно же именно идеей собора, программного религиозно-культового здания, на службу ей он хотел поставить опыт и буйство модернистской архитектурной фантазии. Однако, здесь же таилась главная проблема. О модернистской тяге Гауди к эклектике, фантасмагории и гротеску, еще более структурно-конструктивной концепции, говорят целостный облик тех частей здания, которые возвел сам архитектор, то есть заявленная им концепция художественно-декоративного и образного решения, включавшая сложную форму колонн, проемов, перекрытий и т. д. Буйству фантазии и архитектурной мысли Гауди конечно же нельзя не восхититься, родившийся в его сознании, лишь малой частью и намеком воплощенный им образ и замысел собора, безусловно был по своему гениален, что в дилемме «срыть и законсервировать или продолжать», однажды подвигло на цель любой ценой закончить строительство. Однако, с самого начала, в как таковой задумке Гауди и в наиболее близких ей, им лично возведенных частях собора, проступает концептуальный отход от сакральности здания, от ее ощущения и глубокого продумывания и поиска средств ее архитектурно-декоративного воплощения, или же иначе – очевидный перевес в сторону оригинальной и гротескной образности, блеска художественной модернистской фантазии, множественных и исключительных художественных особенностей, которые в пору Гауди еще можно было счесть достоинствами. Гауди очевидно реализует гротескный архитектурно-художественный образ, модернистский и стилистичный, небывало будивший его вдохновение и фантазию, но весьма далекий и от идей и чувства сакральности пространства и здания католического собора, и от достоверно-правдивых средств неоготики или любого иного из известных и каноничных, исторически сложившихся в религиозном зодчестве стилей, способных ореол и дух оной воплотить. Архитектор очевидно словно бы не понимает, что с тем же эклектично-коллажным и гротескным подходом, с которым он создал «Ла Педреру», «Каза ди Гуэль» или «Каза ди Балио», не вполне приемлемо приступать к возведению не готической фантазии на тему католического собора, а фактически действующего собора, который призван служить сакральным пространством веры и причащения ей, должен поэтому быть пропитан именно тщательно созданным и выверенным в средствах и образности духом сакральности, а не буйством и вдохновением гениальной модернистской мысли. Самый первый взгляд на возведенную Гауди часть собора, заставляет чуть ли не задохнуться от восхищения перед грандиозностью и необычностью замысла, буйством зодческого вдохновения, экстраординарностью образности, то есть конструкций и декора, фактически – от явленной глазам попытки воплотить в функциональном архитектурном сооружении, громадном размерами, чуть ли не живописный его гротескностью и сложностью образ из модернистской мысли и эскизов архитектора. Другими словами, сам Антонио Гауди изначально заложил в его детище некую дисгармонию между целями и сутью возводимого здания с одной стороны, а с другой – архитектурно-декоративной, художественной концепцией оного и суммой соответствующих, задуманных им средств. Еще яснее – приоритет и самодостаточность оригинальной архитектурно-декоративной образности и ее особенностей, буйства модернистской архитектурной мысли, перекос в сторону исключительных и стилистичных художественных черт, очевидно сопряженный с ущербом сакральному облику и духу здания. Оттого-то с самого начала мы настроены на оценку и восприятие в задумке и творении Гауди, в здании зачатого его гением собора «Ла Саграда Фамилия», именно оригинальных художественных особенностей, означающих гротескно-фантасмагорическую, модернистского толка архитектурную и декоративную образность, а вовсе не его сущностной сакральности. Оттого ощущение сакральности в нем словно бы изначально стерто или отодвинуто на третий план исключительностью художественно-архитектурных задумок и особенностей, которые конечно же должны быть соразмерны главной цели религиозного зодчества – создания соборов и церквей как обители и пространства веры, ее истин, образов и символов, самого их сакрального духа и ореола, который определяем действительными в ту или иную эпоху мировоззренческими, эстетическими и стилистическими представлениями, наличествующими традициями и техническими возможностями. Причем так это не только в более современных частях собора, опошленных авангардностью и крикливой эклектичностью стиля, а возможно еще более – в гениальных, возведенных самим архитектором фрагментах. Да, Барокко и готика, Ренессанс и Классика совершенно по разному ощущают и мыслят архитектурно-декоративный, художественный и стилистический язык, которым созидается сакральность и религиозная возвышенность соборов и церквей, средствами которого происходит погружение человека в мир и образно-смысловое пространство веры, в состояние религиозной экзальтации. Однако, неизменными остаются в эти эпохи само глубокое чувство религиозной веры и экзальтации, сакральности тех или иных атрибутов веры, в том числе – и архитектурно-культового пространства, наконец – искания языка и средств для ее художественного воплощения и создания. Собственно, эпохально неповторимый стиль в религиозном зодчестве формируется именно так – в поиске и становлении конкретно-исторического, обусловленного теми или культурными особенностями языка для чувства и понимания сакрального, сознания и мироощущения времени и т. д. Оттого же, наконец, мы видим в творении Антонио Гауди в первую очередь именно игру и плод архитектурной фантазии, вдохновенное упражнение модернистской мысли, оригинальный артефакт и культурный аттракцион, эпатирующее своеобразие и упадок художественно-эстетического мышления и вкусов современности, их очевидное опошление, неудачу в попытке воплотить гениальный замысел и многое иное, но только не сакральное религиозное пространство, задуманный и создававшийся таковым католический собор. Фактически, современному зрителю и предлагается воспринимать собор Гауди как исключительно своеобразный артефакт и культурный аттракцион, плод гениальной творческой фантазии, упражнений в ней и художественных исканиях и ошибках разных эпох, а не сакральное религиозно-культовое сооружение, и причины этого – далеко не только в том, что сделали со зданием и замыслом архитектора продолжатели. Сам Гауди привел к этому, ибо изначально именно так видел и задумывал его собор, ощущая в оном не сакральное пространство веры, которое должно создать продуманными, соответствующими сути сооружения и языку эпохи архитектурно-декоративными средствами, а вдохновенную задумку в рамках модернистского стиля и мышления, которые определили его творчество, лишь поле для буйства его фантазии и идей. Эклектика и фантасмагория, гротескная стилистичность модернизма, в русле которой он задумал и заложил собор «Ла Саграда Фамилия», означала вовсе не правдивый язык религиозного зодчества эпохи, а скорее лишь воплощение настающей секуляризированности ее сознания и культуры, для которых образы и вселенная религиозного мифа – традиция и поле для вдохновенной художественной фантазии, но не нечто, обладающее действенной нравственно-мировоззренческой силой, живое же архитектурно-художественное пространство мифа – произведение искусства, обитель эпатажных экспериментов и исканий, но только не подлинный в его языке и сути «дом бога и веры». В конечном итоге, если в контурах и пространстве Санта-Мария-дель-Мар и множества иных готических соборов Европы, суровых их функциональной и жизненной, укорененной в драмах и особенностях времени простотой, в грандиозном величии и изысканном убранстве соборов римского Ренессанса и Барокко, мы ощущаем сакральность – застывшую в них вместе с традициями и духом времен, с живой силой религиозного чувства и сознания, которая была тогда и хоть сколько-нибудь, но всё же сохраняется и ныне, привнесенную глубиной и аутентичной достоверностью живописного и скульптурного искусства, неразрывно с ними связанного, то ничего такого в соборе Антонио Гауди, гениальном блеском фантазии и художественно-архитектурными изысками, ощутить не дано. Даже в тех его фрагментах, подчеркнем еще раз, которые были созданы самим Гауди. В них – особенно, ибо из них проступает изначально заложенное в замысле и детище архитектора довление гротескной модернистской образности и ценности оригинальных архитектурных и художественных средств, над самой по себе сакральностью собора, его сути и пространства, над ощущением таковой и главной целью ее воплощения. За архитектурными образами Гауди в «Ла Саграда Фамилия», удивительными с чисто художественной точки зрения, гротескно-вдохновенными и фантасмагоричными, воплощенными с небывалой искусностью, вместе с тем практически невозможно ощутить какую-либо подлинную сакральность здания и его пространства, прежде всего – для самого задумавшего и заложившего его архитектора. Довление «художественно-стилистической стороны», то есть в данном случае – гротескно-модернистской, фантасмагоричной образности и соответствующей ей архитектурно-декоративной концепции, изысканной и оригинальной, изначально и в сути замысла это исключало. Столь принципиальная для религиозного зодчества адекватность архитектурно-декоративных средств цели создания подлинно сакрального пространства и сооружения, определенного спецификой эпохального понимания «сакральности» и ее художественно-стилистического языка, в творении Гауди изначально, в основах и сути замысла, была нарушена в сторону самодостаточной ценности оригинальных образов и приемов, возможности воплотить блеск гротескных модернистских фантазий и задумок. Собор – мир и целостная вселенная архитектурных, скульптурно-декоративных и живописных образов, которые являются при этом «домом» и вселенной религиозной веры, ее истин и символов. Если в традиционно-религиозных культурах мусульманства и иудаизма, сакральность мечетей и синагог нередко создается за счет величественной масштабности и конструкции сооружений, иногда – с использованием возможностей определенной стилистики и характерного для той декора, но в основе и сути связана с самой ее декларацией и функциональностью места, с проведением там обрядовых церемоний, молитв и богослужений (по этой же причине мечеть или синагога вполне могут размещаться в обычном городском помещении), то в культуре христианства сакральность храмов неразрывно связана с их архитектурно-художественными особенностями и концепциями, парадигмой их пространства и внешне-ландшафтного облика. Любые архитектурно-художественные особенности христианских соборов, исторически сложившиеся, помимо чисто технических открытий, новшеств и возможностей, определялись в первую очередь целью создания сакральности сооружения и его пространства, внутреннего и внешнего облика (в культурно и исторически актуальном ощущении и понимании этого и соответствующей этому стилистической концепции). Еще яснее – именно целью превращения собора в «дом» и архитектурно-ландшафтную, художественную и визуальную вселенную религиозной веры, окутанную достоверным и убедительным по силе ореолом сакральности, способную погружать в истины и смыслы веры, пробуждать в посетителе соответствующие духовно-нравственные, метафизические переживания, трепет от соприкосновения с императивными для него самого и времени этическими и онтологическими представлениями и т. д. Взгляд на северо-западный фасад собора, созданный самим Гауди и раскрывающий суть его замысла, убеждает в факте, что эту концепцию религиозного сооружения, архитектор из готики и неоготики в известной мере воспринял – скульптурные фигуры святых именно «заселяют» стены и обводы дверных проемов, выполненные в искусном резном декоре. Еще раз подчеркнем, что именно замысел собора, религиозно-культового сооружения, вдохновлял архитектурную и художественную фантазию Гауди. Однако, понятно и другое – архитектор очевидно стремился создать не подлинно сакральное пространство и сооружение собора, найдя для этого соответствующие средства, а словно бы блестящую и эклектичную модернистскую фантазию на эту тему, выполненную в русле «неоготики», с внятным и полным перевесом в сторону архитектурно-художественных оригинальностей и изысков. И конечно – с очевидным пренебрежением тем принципом адекватности и подчиненности стилистических, архитектурных и декоративных средств, цели создания сакральности здания, его пространства и внешнего облика, который исторически определял европейское религиозное зодчество и развитие его концепций. Очевидно, что собор был для Гауди более вдохновенной художественной задумкой, будоражащей его фантазию, опыт и гениальную модернистскую мысль, произведением искусства и полем для эпохальных упражнений в поиске и воплощении архитектурно-ландшафтной красоты, одним из главных лиц которых он был, нежели сакральным пространством и сооружением, любые художественные особенности которого должны и могут определяться именно этим. Очевидно и то, что Антонио Гауди задумывал и создавал собор в той же архитектурной концепции, в которой был возведен, к примеру, знаменитый Дворец Каталонской Музыки, в которой он сам создавал множество зданий и в целом работали барселонские зодчие конца и начала веков, но при этом словно бы не понимая, что подобное неприемлемо возведению собора, то есть сакрального сооружения и пространства, сути и исторически состоявшимся стилистическим канонам этого. Точнее, в его сознании и ментальности человека по большей части секуляризированной эпохи, более гениального и брызжущего фантазией художника, нежели верующего христианина, который ставит на службу вере его возможности и талант, Гауди считал подобное вполне приемлемым. Очевидно так же, что целью и чем-то подлинно сакральным, была для Гауди в этом замысле модернистски помысленная архитектурная и декоративная красота. А в классической и исторически сложившейся концепции европейского религиозного зодчества, о каком бы конкретно стиле не шла речь, категория архитектурной и декоративной «красоты», всецело подчинена идее и принципу сакральности, ее эпохальному пониманию и языку, определена именно этим. Собор изначально и по сути замысла, был для Гауди конечно же домом и храмом красоты в ее вдохновенных модернистских исканиях, а не «домом веры и бога»,, в то время как в исторической и каноничной концепции религиозного зодчества, еще раз подчеркнем, категория и концепция «красоты» всецело определяемы идеями сакральности. Вследствие этого, современного зрителя захватывают и поражают гениальная фантазия самого Гауди, созданная им архитектурно-декоративная образность, размах и масштаб модернистского, но апеллирующего к опыту и формам былых эпох замысла, в равной мере оригинальность и пошлость в стиле и воплощении его идей последующих архитекторов, то есть художественные аспекты и особенности сооружения, но ощущения его сакральности ни изнутри, ни извне не возникает. И только потому, конечно же, что так это, изначально и по самой сути, концепции и задумке, было для в первую очередь для гениального Антонио Гауди, не желавшего знать преград для собственных фантазий архитектурного модерниста. Собственно, всё сделанное с замыслом архитектора и заложенным им зданием, предлагает современному посетителю воспринимать сооружение лишь как сложное судьбой произведение искусства и поле поисков и экспериментов творческой мысли, а не собор и сакральное пространство. И оставлено зрителю лишь восхищаться художественными особенностями и изысками, разными видами архитектурной фантазии, от классически модернистской до опошленно-авангардистской, но вовсе не проникаться созданным в здании духом, ореолом и чувством сакральности, трепетом перед приобщающим истинам и образам религиозной веры пространством. К примеру – тем трепетом сакральности места и пространства, величественным духом и пафосом религиозной веры, который настигает и окутывает в Сан-Пьетро, дошел из родившей собор эпохи и создан в знаменитом соборе далеко не только изобилием гениального искусства, а в первую очередь – его целостной архитектурной концепцией, воплощавшей экзальтированное и полное особенностей, религиозное и культурное сознание эпохи. И конечно – тем же пафосом религиозности и сакральности, который в равной мере потрясает в скупых формах ранней готики или блеске и вдохновении архитектурной мысли в готике более поздней. Ведь разнообразные и вдохновенные архитектурно-художественные особенности многочисленных соборов Ренессанса, готики и Барокко, ценны нам и обладают силой воздействия на современное восприятие не только сами по себе, а именно созданностью в их русле ореола и духа сакральности сооружений и пространства, в каждую эпоху иного, их определяющей ролью в этом и изначальной для этого предназначенностью И как бы сами по себе не восхищали каменные рулады декора и скульптур на готических стенах и крышах, все эти символические образы королей, святых и апостолов, фантасмагорических чудовищ и прочего, подобное лишь создает и доносит ореол сакральности в этих зданиях, дух времени и его культуры, понимание им сакральности религиозно-культовых зданий и ее языка. А в соборе Гауди, при всем очевидном и словно бы изначально вдохнутом в него блеске архитектурно-художественной фантазии, или же именно поэтому, сакральности ощутить увы – не дано. И так только потому, как кажется, что замысел и здание собора изначально не были чем-то сакральным для самого Гауди, конечно же не став подобным и для его продолжателей. В конце концов – собор предстает произведением и порождением эпохи, секуляризированной в ее сознании, для которой «бог умер» и пространство религиозного мифа, из чего-то, тождественного миру и самой жизни, обладающего нерушимой жизненной и нравственно-мировоззренческой силой, превратилось в реликт, в традицию, которой отдают дань, лишь будящую фантазию и вдохновение творчества. Для мастеров эпох Ренессанса и Барокко, живописцев и архитекторов, созданное ими – не просто произведение искусства и фейерверк художественной мысли, а акт и плод приобщения миру религиозной веры, творчества образно-смыслового пространства веры. И гениально воплощенные на полотна религиозные образы, к примеру – это образы мира идей и представлений, метафизических и этических истин, который есть для художника, как человека его эпохи, судьба и жизнь, сам мир и окружающая его действительность. Для художников конца 19 века, будь они архитекторы и живописцы, реалисты наподобие Репина или модернисты и авангардисты, образы религиозного мифа очень часто являются лишь историко-культурным наследием и полем для творческой фантазии, но не чем-то, обладающим жизненной, нравственной и метафизической силой, с глубиной переживаемым и постигаемым в творчестве как реальность. И гениальное, противоречивое детище Гауди в этом еще раз убеждает.