.
Перечислив потребности «общества телезрителей» (выражение Бориса Дубина), Тильда Суинтон объявила о потребности зрительского «меньшинства» в запечатлении и восприятии (вне)телевизионной реальности, чтобы получить возможность выскочить из глобального анонимного проекта, названного ею «Амнезией».
Произведениям и авторам, которые, работая с различными документальными свидетельствами, провоцируют иное восприятие времени, реальности, пересматривают само понятие «документального» или традиционные, обостряющиеся в исторических «промежутках» отношения между фактом и вымыслом, и посвящена эта книга.
Режиссеры-документалисты уходят в игровое кино. Лучшие режиссеры игрового кино конца 1990‐х – 2000‐х годов снимают в парадокументальной поэтике. Их фильмы – реакция на имитацию авторского искусства, на поверхностную документальность, но и на компрометацию реальности, о которой неожиданно стало не стыдно – в смысле вообще возможно, не рискуя быть объявленным отсталым дураком, – говорить. Радикальность жестов, приемов, языка взяли на вооружение иллюзионисты мейнстрима, рекрутируя все большее число зрителей, оставляя ad marginem кино- и театрального проката эстетическую ненавязчивость или скромность новых реалистов или тех художников, которые исследуют промежуток между игровым пространством и неигровым, где человек, место, время обнаруживают себя «в реальном бытии».
Конец постмодернистской эпохи, который уже никто не оспаривает, эпохи, отменившей, казалось бы, саму способность документировать (несмотря на роль архивов в истории), стал свидетельством системного кризиса, о котором размышляют актриса Суинтон и аналитики многообразных сфер занятий.
Ощущение иной кинематографической реальности, ничего общего не имеющей с постмодернистским гиперреализмом, было мгновенно распознано на рубежном Каннском фестивале 1999 года, когда председатель жюри Дэвид Кроненберг выдал главный приз «Розетте» братьев Дарденн. Но по каким путям формировалась эта как бы не сконструированная реальность, минуя аттракционные приемы и пресловутую образность, все еще не вполне артикулировано, хотя метадокументальный тренд 2000‐х вроде всем очевиден.
В 2009‐м на театральном фестивале «Золотая маска» в Москве были показаны легендарные спектакли прошлого века. Среди них – работы Уильяма Форсайта. После первого балета – «Автограф Потемкина», представляющего классический (звучит как оксюморон) образец постмодернистского искусства, – я с друзьями обсуждала впечатления. За столиком в буфете оказался незнакомец, вдруг подавший реплику: «Это гениальный архаический балет, потому что время постмодерна прошло, теперь – исключительный интерес к реализму». Прямо так и сказал. Но мы не стали расспрашивать, что же означает, на его взгляд, загадочное слово «реализм», особенно в балете, хотя он, возможно, и не только балет имел в виду. Это замечание анонимного зрителя засвидетельствовало общественные настроения, странным образом совпавшие с замешательством ученых мужей. Но приметы принципиально новой ситуации, в которой оказались авторы и зрители 2000‐х, пока не сложились в структуру.