, и фильмы играли в ней огромную роль. Германия рассматривалась как социальная лаборатория, что сближает американский послевоенный эксперимент с советским опытом. Третья часть (глава 5) обращается к схожим процессам адаптации чужого телесного и кинематографического языка в китайском кино конца ХХ века.
Эта работа не стремится анализировать символические позы, жесты и особенности актерских стилей, хотя разные актерские школы, несомненно, влияют на представление форм телесной выразительности и коммуникации. Основное внимание здесь уделяется незнаковым движениям – тому, как люди ходят, сидят, лежат и стоят, пьют, едят и вступают друг с другом в телесный контакт при диалоге, флирте, поцелуе. Французский антрополог Марсель Мосс предложил для обозначения этих незнаковых жестов термин «техники тела»[9]. Подобное ограничение может вызвать понятное недоумение. Область этих телодвижений была материалом исследований либо физиологов и медиков, наблюдающих патологические отклонения, либо социальных антропологов и лингвистов, изучающих типы телесной коммуникации, либо историков и культурологов, исследующих манеры и этикет. Внимание же искусствоведов, театроведов и киноведов обычно было сосредоточено на иконографических, эмблематических, символических жестах, их происхождении и мутации. Что может дать наблюдение за тем, как люди на экране сморкаются?[10] Сморкание не является значащим жестом, но в контексте фильма и незнаковое поведение получает значение. Неосознанные движения превращаются в знаки и начинают описываться внутри оценочных этических и эстетических категорий. Их определение меняется от «непринужденного» до «невоспитанного» или «развязного». На это работает вся система кинематографической репрезентации (обрез кадра, крупность плана, выделение при помощи света, цвета, звука, усиливающее воздействие), оценка фигуры в сюжете, выбор актера. В советском кино утирание носа рукой в 1910‐е и 1950‐е годы было характеристикой вульгарного простолюдина, в 1920‐е и 1930‐е – витального, естественного героя, в отличие от манерного буржуя, а в 1990‐е – «нашего» русского парня, в отличие от воспитанного «чужого». Но как воспринимали русские зрители, обладающие «памятью тела», и советские подростки, предположительно лишенные этой памяти, героинь Любови Орловой, обученной обращаться с носовым платком в быту, но на экране последовательно и кокетливо вытирающей нос рукавом? Навязчивый повтор этого жеста звездой советского кино предполагает его неслучайность, но принадлежало ли его отсутствие на экране до этого к ограничениям допустимого в поведении или в показе этого поведения? Эти наивные вопросы связаны с определением ускользающего предмета моего описания – между техниками «тела» и «кинотела», навыками и их демонстрацией перед камерой, моделированием нового жеста и телесной памятью, стандартом и индивидуализацией, незначащим и обретающим значение.