(1907–1908; Государственный музей искусств, Копенгаген) – видна на стене справа. Но в самой
Красной мастерской Матисс порвал с традиционной символикой, написав свою студию, которая благодаря ярко-красному цвету и линейной арабеске предстает не столько как студия, сколько как буйная игра красочных оттенков. Матисс представил собственную мастерскую как сакральное пространство нового типа, прославляющее выразительные возможности чистой живописи.
Эстетический ключ
Сам факт изображения на картине мастерской Матисса важен куда меньше, чем то, как художник использует обыденный сюжет в качестве повода для создания мощного визуального опыта. Живопись была для Матисса прежде всего языком цвета. В 1947 году он писал: «Я использую цвет как средство выражения собственных эмоций, а не как средство воссоздания природы. Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них – они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления».[1]
В Красной мастерской привычная организация картины, включающая фигуру и фон, или объемные предметы и пустое пространство, нарушена стеноподобным эффектом плоско и равномерно нанесенного красного цвета. Иллюзионистическая живопись с ярко выраженной перспективой сильно зависит от визуального соподчинения фигур и фона, но если поверхность не скрывает своей двумерной природы, художник может привлечь внимание к взаимодействию между «позитивными» формами и «негативными», или пустыми, участками пространства. Красный цвет объединяет всё, что изображено на картине, – стол, стул, пол и стены, – в одной, подчеркнуто двумерной плоскости. Условности традиционной живописи – размещение деталей в центре поля зрения и привлечение взгляда к определенным участкам композиции – сменяются у Матисса рассеиванием внимания по всей поверхности полотна. Кроме того, если в западноевропейских картинах, основанных на принципах Ренессанса, предметы переднего плана обычно проработаны более детально, в подражание нашему реальному зрению, то здесь, напротив, передний, средний и задний планы проработаны одинаково.
Матисс усложняет прочтение живописного пространства, играя на нашем неудержимом стремлении увидеть в плоской поверхности третье измерение. Стол на переднем плане написан так, чтобы создать пространственную иллюзию глубины в соответствии с правилами ренессансной прямой перспективы, а стул справа изображен в «обратной перспективе», согласно которой линии сходятся не в воображаемой отдаленной точке в глубине картины, а в направлении зрителя. Подобная система часто использовалась в православной иконописи, персидской миниатюре и восточноазиатском искусстве. Но Матисс применил ее для дискредитации виртуального пространства картины, которое у него представлено лишь условно.