.
Это точное описание ощущений человека поющего может быть подтверждено мнениями многих и многих оперных певцов. Но оно ничего не объясняет в моментах «оркестрового вступления», то есть в том времени, когда персонаж на сцене существует, но не поет, когда он публике предъявлен, но лишен «права голоса». Данная проблема может быть решена только через понимание дуалистичности искусства певца-актера, феномена его психотехники и определения структуры роли в опере.
Вопросы актерской техники, весь комплекс взаимоотношений актера и роли встают перед вокалистом, посвятившим свое творчество оперному театру. «Что поддается сознательному управлению? Мышление вытягивает за собой картинки-видения, или, наоборот, последовательность видений возбуждает соответствующее мышление?».[26] В анализе данной проблемы теория театра ищет ответ, определяющий природу актерского творчества в драме. Даже если предположить, что этот вопрос будет, наконец, решен, может ли это означать, что данное теоретическое обоснование станет практическим руководством к действию и в опере?
«Для сознательного возбуждения творческого самочувствия необходимо искать пути погружения в воображаемую действительность».[27] Теорией и практикой драматического искусства разработана «школа» погружения в глубины актерского воображения. Но для оперного театра воображаемая действительность задается иными средствами – не прозаическим текстом, а музыкальной партитурой спектакля, где слово лишь часть, а фабула либретто – только повод для погружения композитора в создаваемую его воображением новую реальность.
Так называемая персонификация музыкальных образов, их визуализация и переход их из мира «чистой музыки» в сценическое пространство происходит через феномен соединения мелодии и поэтического текста. Логично предположить, что такое изменение «предлагаемых обстоятельств» в опере по отношению к драме влечет за собой трансформацию или, по крайней мере, корректировку механизма приведения актерского воображения в состояние, необходимое для сценического творчества.
Здесь происходит еще одно «усложнение» вопроса. Возникает проблема оценки драматургического метода композитора, заключенного в тексте партитуры, и его влияния на взаимоотношения актера и роли в оперном театре. Принимая во внимание практику написания опер, принятую вплоть до середины XIX века, сложно представить, чтобы драматическое осмысление типизированных до схематизма сценических положений персонажа в эстетике барокко было «сверхзадачей» композитора. В таком случае естественно предположить, что и «сверхзадачей» исполнителя в такой опере не может быть конфликт, разрабатываемый, вскрываемый средствами действенного анализа роли или всей пьесы. Из этого следует очевидный вывод: предмет оперы эпохи музыкального барокко – не предмет драмы в ортодоксальном, то есть сегодняшнем ее понимании. Музыка, поэзия и их сценический комментарий, интерпретирующие партитуру в таком спектакле, постигают художественную сущность произведения иными, «не драматическими» средствами.