.
Существуют и факторы, способствующие такой искусствоведческой работе. История и теория европейского театра вплоть до возникновения dramma per musica на рубеже XVI–XVII веков должна быть рассмотрена и как истоки оперы. Явления древнегреческой трагедии и средневекового театра в соотнесении с теорией и историей музыки позволяют анализировать попытку реконструкции сценического искусства Древней Греции музыкантами «Круга Барди»[16]. В дальнейшем опера также трансформировалась во времени однонаправленно с процессами эволюции театра. Всякий раз с появлением композитора-реформатора возникали новый драматургический метод и выражающий его музыкальный язык партитуры.
Процесс становления и развития оперного театра описан в искусствознании подробно и доказательно. Но сценическое творчество певца-актера, трансформирующееся сообразно новой эстетике вида на каждом конкретном историческом отрезке истории оперы, не изучено вовсе. В этом, на первый взгляд, странном обстоятельстве есть своя логика. Музыковедение просто не обладает необходимым теоретическим багажом для определения правил психотехники актера в опере. Теорией театра, напротив, разработаны целостные системы постижения феномена актерского творчества, но принадлежат они, огромной своей частью, драматическому театру. Вновь возникает парадоксальная ситуация: характер и правила взаимоотношений актера и роли в явлении оперы мы можем определить только методом сравнительного анализа с иными видами театра. Если речь не идет о пластическом решении роли (здесь приоритет теории и практики пластических искусств очевиден) – это драма. Разумеется, опера не относится к драме как целое к части. Сопоставление теории драматического театра с оперным искусством обусловлено фактом большей разработанности ею вопросов актерской психотехники и удручающим отставанием оперы в теории и практике сценического творчества.
Например, осмысление понятий маски и амплуа', расчленение сознания актера на «Я» и «не Я»', механизмы возникновения пары актер – образ в оперном театре комплексно никогда прежде не применялись. Как правило, они существуют лишь в анализе партитуры: «Фигура Гришки Кутерьмы, являющаяся одним из самых значительных и жизненных созданий гения Корсакова, уже самим композитором резко обособлена <…> как остро диссонирующая маска на фоне благостных, степенных ликов»