Перформативность – в этой интерпретации – пронизывает все без исключения практики художника. В интервью Алене Яхонтовой Пригов так описывает собственную деятельность:
…Для меня все ‹…› виды [моей] деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого цельного проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома [Пригов – Яхонтова 2010: 74].
Авторский «центральный фантом» становится по этой логике главным продуктом тотального перформанса, включающего в себя тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). Его можно было бы сопоставить с «первичным автором» из черновых записей М. М. Бахтина [Бахтин 2002: 412], но с оговоркой: Бахтин, кажется, считал этого «первичного автора» эманацией реального «я», для Пригова же само существование единого «я», единого субъекта, стоящего за этим «первичным автором», было проблематичным, если не сомнительным. Более того, сам этот виртуальный автор и был главным произведением Пригова. «Нет и не было никакого Пригова. Он придумал, вылепил какого-то Дмитрия Алексаныча, наделил его особым языком, голосом и неповторимой интонацией, а сам исчез!» [Пивоваров 2010: 699].
В пределе речь идет о перформативной жизни автора, о «поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появление самого творца, релятивизирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1990‐е гг. – 5: 326).
Эрика Фишер-Лихте в своей «Эстетике перформативности» выделяет три главных эффекта этого феномена: (1) автопоэзис – обратная связь со зрителем и материальным окружением, которые влияют на ход перформанса, (2) разрушение бинарных оппозиций и (3) создание ситуации лиминальности [Фишер-Лихте 2015: 293–327]. В приговском творчестве первая черта заметно ослаблена – зритель редко влияет на его перформативный проект, зато акцентированы вторая и особенно последняя черты. Благодаря перформативности, разрушение бинарных оппозиций происходит не только в постмодернистских текстах Пригова, но и в создаваемом им «авторском контексте», который дестабилизирует оппозицию между имиджем и аутентичностью, между «Я» и «Другим». Эта дестабилизация порождает у зрителя или читателя психологическое напряжение («Это он серьезно или нет? Это он о себе или нет?»), которое разрешается смехом. Пограничность, или лиминальность, этой ситуации выражается именно в потере ориентации, выходе за пределы привычных бинарных дихотомий («жизнь»/«искусство», «автор»/«герой», «означаемое»/«означающее») и радости от этой опасной свободы.