Робер Деснос. 1927. Фото Анри Мартини
Деснос во многом был таким же маргиналом. Присоединившись к сюрреалистической группировке и взяв на вооружение её принципы «автоматического письма» и «гипнотических снов», Деснос сохранил культивируемую ещё с юности воинственную независимость суждений. Хотя Бретон и назвал его «пророком» сюрреализма и утверждал в манифесте движения 1924 года, что «Деснос свободно говорит на языке сюрреализма», тот был больше сюрреалистом по духу, для которого узкие рамки группы скоро стали тесны. Собственно, именно такие «сюрреалисты по касательной» – Массон, Лейрис, Арто – отца привлекали издавна и казались ему куда интереснее «канонических» фигур движения: Бретона, Арагона, Элюара.
Статьи, приведённые в настоящем сборнике, никак нельзя отнести к привычной искусствоведческой критике – оба эти слова, думается, были бы для Десноса анафемой, сам он писал: «Я всегда пытался не заниматься критикой. В том, что касается кино, я ограничивался формулированием желаний» («Мораль в кино», 1923). Опять же эти заметки существовали параллельно и независимо от «пропитательной» карьеры журналиста, которую он начинает с 1925 года: его тексты о кино датированы 1923–1929 годами, а о художниках он писал с 1922-го до самого своего ареста в 1944 году. Статьи об искусстве были для него таким же нутряным самовыражением, с одной стороны, и попыткой освоения действительности, с другой, как и стихи. Живопись он считал «дверьми, открывающими вселенную в процессе постоянного обновления» («Пикабиа», 1927) – так же и Бретон писал в «Сюрреализме и живописи» (1928): «Я не в силах воспринимать картину иначе, как окно, и первое, что занимает меня, – что за ним открывается». Однако такая открытость реальности никак не означала для Десноса подражания ей, будь то в его собственной поэзии или у тех художников и режиссёров, которые были ему дороги, – речь шла о том, чтобы отыскать «повседневное чудо», «магию реальности», ставшие центральными темами сюрреалистов, но самому Десносу наверняка знакомые ещё по детству в квартале Центрального рынка Парижа и по юношескому увлечению комиксами и американским кино.
Как бы подкрепляя личным примером тезис о взаимопроникновении живописи и письма, Деснос практически с детства рисовал и, предпочтя в итоге письмо живописи, всю жизнь оставался художником, продлевая стихотворные строфы живописным образом, выходя, таким образом, за их пределы. Уже в ранних записях его гипнотических снов 1922–1923 годов фразы и наброски сменяют друг друга, но и в «зрелом» творчестве Десноса рисунок и письмо оставались для него смежными формами творчества: иллюстрированные им самим сборники «Тайная книга Юки», «Зверинец Тристана», «Клумба Гиацинта» (все – 1932 года) свидетельствуют о «визионерском» характере его самовыражения. Тексты поэта отличает их образность, сотворение видимого смысла: писать для него всегда было попыткой зарисовать, «открыть взгляду» [donner à voir], по меткому выражению Элюара. Его тексты о живописи были скорее лирическими размышлениями, нежели стройным подбором аргументов – были скорее интуитивными, а не аналитическими. То же и с кино: идеальный кинофильм для него должен быть пронизан лирическим дыханием, а поэтические образы у него самого часто мелькают, точно кадры из фильма.