«Весенний пейзаж» (1906–1907, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань), приобретенный галереей, ближе других его работ подходит к эталонам импрессионизма. В нем царит пространство, наполненное воздухом и светом, но есть и внимание к деталям, как и у классиков импрессионизма. Живопись вызывает ассоциации с реальным состоянием природы, одному из критиков «Весенний пейзаж» показался «пропитанным каким-то дрожащим светом», другой похвалил его как «этюд, написанный без всяких претензий, с натуры»14. Многие ожидали, что Ларионов остановится на столь удачно найденной манере, но этого не случилось. Как и Бурлюк, он вступает на путь разнообразных стилевых экспериментов. Но если Бурлюка прежде всего интересовала фактура, то внимание Ларионова в большей мере сосредоточено на решении пространства.
В картинах исчезает горизонт – он то поднят выше верхнего края холста, то так же сильно опущен, то заслонен объектом первого плана, что создает ощущение плоскостности («Розовый куст после дождя». 1906, ГРМ; в ГРМ датируется 1904). Ослабляется значения мотива – внимание перенесено с предметов на живописную кладку, на «гобеленный» ритм мазков. Фрагментация подчас затрудняет восприятие: в квадратном холсте с диагональными полосами («Сад». Середина 1900‐х, ГРМ) не сразу угадывается кусок земли с рядами посадок в синеватой утренней тени. Композиционные изыски говорят о том, что концепция импрессионизма уже не вполне удовлетворяет Ларионова; непосредственность, свежесть, правдивая передача впечатления представляются ему пройденным этапом. Не отказываясь от работы с натуры, он усложняет (или, напротив, упрощает) взгляд на мотив, изобретает новые способы его подачи. Любопытно, например, как в серии «Рыбы» Ларионов совмещает импрессионистическую вибрацию цвета с уплощенной композицией в духе японской гравюры. Иногда он будто вовлекает зрителя в игру, как в картине «Дождь» (1907–1908, Центр Помпиду; в Центре Помпиду датируется около 1904–1905), заставляя его одновременно видеть стекло со стекающими струями и сад за окном (что Ортега-и-Гассет в «Дегуманизации искусства» считал принципиально невозможным). Здесь вспоминается Пьер Боннар. На каком-то этапе отказавшись от декоративности в духе ар-нуво и «японизма», он склонялся к тому, чтобы продолжать линию импрессионизма: