. Тем самым ставится под сомнение и содержательность, которая, как считалось, присуща работам художника, и сам его авторитет. Но нужно ли, как и в случае с «ложной атрибуцией», облекать эти сомнения в форму обвинений в адрес мастера, умаляющих его репутацию? Может быть, эти сомнения помогут нам лучше представить себе характерные черты его творчества и подобрать для них более уместные формулировки?
Рембрандт с самых ранних работ привлек к себе внимание особой, зачастую весьма трудоемкой, живописной техникой. В этом смысле «Еврейская невеста» – лишь один пример из множества. Как и в случае с офортами, которые художник многократно перерабатывал, производя всё новые и новые варианты одной композиции, в живописи процесс «изобретения» (или «инвенции») обладал для него самостоятельной ценностью. Поэтому уместно задать вопрос: как процесс инвенции влиял на дальнейшую работу живописца над произведением? Какими средствами сумел он добиться того, что сцена с неизвестной четой, изображенной на картине «Еврейская невеста», кажется нам столь интригующей? Перефразировав знаменитые слова Эрнста Гомбриха, можно сказать, что процесс создания предшествует порождению смыслов[16]. По крайней мере, внимательно проанализировав процесс создания произведений Рембрандта, мы обеспечим условия для понимания природы заложенных в них значений.
Цель этой книги – выявить оригинальность и сильные стороны художественной продукции Рембрандта посредством исследования его художественного производства, то есть тех аспектов бытования его мастерской и его отношений с рынком, которые проявляются в его произведениях или даже воплощаются в них. Первая глава посвящена его особому методу работы с краской, кроме того, здесь содержится отступление об изображении рук; далее, в главе I, предлагается объяснение особой, присущей манере Рембрандта «предметности» красочного слоя. Во второй главе мы переходим от манеры письма и обращения с краской к моделям Рембрандта, и, анализируя его автопортреты, практические знания, накопленные в его мастерской, а также язык Рембрандта и некоторых его критиков, утверждаем, что пользовался театральными приемами в изображении людей, привлекая тем самым внимание зрителя к перформативной природе жизни в искусстве. В третьей главе мы рассматриваем творческий путь Рембрандта, стремясь показать, что живописная мастерская занимала центральное место в его карьере, и что он видел в ней мир, где жизнь надлежало «разыгрывать», словно пьесу, под его руководством; завершая третью главу, мы высказываем предположение, что эффект индивидуальности, производимый его поздними работами, был обусловлен тем ощущением власти над миром, которое художник распространял и на свою мастерскую. В заключительной главе мы покидаем мастерскую Рембрандта и вслед за его произведениями выходим на рынок. В главе IV мы описываем Рембрандта как «pictor economicus», а затем возвращаемся к утверждениям, касающимся его карьеры и производства им художественных произведений, ранее сделанным в терминах студии, мастерской: иными словами, говорим об отношениях Рембрандта с заказчиками, манере наложения краски, восприятии традиции, изображении самого себя, но на сей раз, следуя примеру самого Рембрандта, формулируем эти положения уже на языке рынка.