Будучи демонстративно выставлена напоказ, мастерящая, придающая форму, творящая рука возводится при этом в ранг центрального органа искусства. Она служит символом силы созидания и воли к форме, продуктивности и преобразовательного потенциала. Даже беглый взгляд на иконографию эпохи свидетельствует о преобладании этого лейтмотива. Едва ли не самым сложным его визуальным преломлением является фотомонтаж Эль Лисицкого «Конструктор (Автопортрет)» (1924), где палимпсест из лица, ладони, фрагмента окружности и циркуля преподносится как образец современного портрета художника. Почти во всех видах искусства рука функционирует как модель художественной авторефлексии. Особенно заметно эта закономерность проступает в изобразительном искусстве, где мотив руки – действующей или покоящейся, простертой в мольбе или отдернутой в жесте отказа, дающей или берущей, напряженной или расслабленной, сжатой в кулак или повернутой ладонью вверх – играет ключевую роль. Помимо непосредственного обращения к мотиву руки как к визуальному объекту авангард нередко работает с опытом эстетической дифференциации осязаемого, транслируемым в пластических искусствах. Выдвинутое в 1914 году Владимиром Татлиным программное требование, «выразив недоверие глазу», поставить «глаз под контроль осязания»[1], было нацелено на перенос подобного тактильного опыта в иные виды искусства. Это преодоление границ имело свою экспериментальную основу, например в исследованиях Михаила Матюшина, проводившихся в 1923–1924 годах при отделе органической культуры ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК). Задавшись целью исследовать пределы восприятия искусства, чтобы затем сознательно формировать такое восприятие, Матюшин подвергал осязание «интенсивной тренировке», в частности задействовал его при освоении цветов и рисовании контуров, а также изучал восприятие расслабления мышц при движениях руки и линии на коже и на ладони, которые рассматривал как своего рода папиллярные перцепторы[2].
Подобные тренировочные программы выходят далеко за рамки задач, связанных с расширением эстетического опыта, и фактически имеют своей целью антропологическое переоснащение человека. По сути, весь психотехнический дискурс 1920-х годов был направлен на то, чтобы, тестируя моторику и функциональность руки, при помощи тщательно спланированных серий опытов оптимизировать ее чуткость, стереогностическое чувство и моторное умение. В рамках опытов исследования осязания подопытным, в частности, предлагалось сравнить наждачную бумагу разной зернистости или металлические поверхности различной фактуры, рассортировать перья по степени их эластичности, а картонные коробки – по толщине, а также распознать на ощупь минимальные перепады уровня поверхностей. Один из наиболее деятельных инициаторов подобных исследований Алексей Гастев разработал изощренную методику тренировки рук, а в 1923 году даже предложил ввести для всех советских граждан «экзамен трудовых движений». Оценке подлежали два типа движений – ударные и нажимные, так как, по мнению Гастева, «надо уметь правильно ударять, надо уметь правильно нажимать»