.
И действительно, лежащая перед реставратором руина – овеществленное Время в форме осыпающегося живописного полотна, разбитого мраморного торса, развалин древнего храма, куска полусгнившей ткани и т. п. – таит в себе прошлое в самых разных потенциальных воплощениях. Так, прошлое существует в руине, например, как потенциальный взгляд: силой воображения при созерцании руины утраты компенсируются, и утраченное прошлое возвращается в своей гипотетической целостности как материализация оптической иллюзии. Или оно потенциально присутствует в руине как след жеста, когда реставратор исследует технику производства того или иного артефакта – например, так называемую руку художника – и планирует оптимальные способы воссоздания утраченного или укрепления еще не разрушенного[11]. Прошлое потенциально актуализируется в вещи в ощущении ее материала, в прикосновении руки, в запахе и цвете, в химическом и физическом составе, который анализируется рентгеном, фотографией, датчиками самых разных инструментов. Прошлое как ощущение дается также и в переживании зрителя, в ощущениях ауры и патины, которые не поддаются формализации, но представляют собой антропологическую реальность физического и практического контакта с вещью; кураторы ищут такого рода иммерсивность в противоположность дискурсивности, ожидая, что организованный в экспозиции контакт с вещами даст новый уровень убедительности воздействием на аффект[12]. Прошлое как взгляд, как жест, как ощущение, как аффект и, наконец, как вещь в ее «сделанности» – все такое прошлое существует на пересечении знания, практики и желания. Способы потенциального освоения прошедшего времени выходят за рамки исторической дискурсивности и вовлекают нас в антропологическую реальность исторического опыта, в политическую и экономическую жизнь ценностей, коммуникаций и обменов.
Хотя историки наследия и историки реставрации относят ее начало к Возрождению и ранней модерности (идее Возрождения как возврата античности отвечает и идея реставрации как возрождения), сама практика сопровождала европейскую культуру и в глубокой древности, столь же давно, сколько существует почитание священных реликвий и коллекционирование художественных вещей, древностей и редкостей; коллекционирование же, в свою очередь, существует столько, сколько в обществах существуют элиты, которые используют такого рода ценности в качестве символов своей власти. Известны великие художественные коллекции, заботой о которых занимались великие люди, такие как Рафаэль, который был хранителем коллекций древностей в Ватикане. Выход реставрации из мастерской и ее вхождение в публичную сферу связывают с серединой XVIII века, когда оказалось, что сама практика реставрации, например восстановление старинного художественного полотна, имеет эстетические, исторические и политические коннотации, принципиальные для века Просвещения; что процесс реставрации может представлять собой публичное зрелище, а ее результат – предмет оживленных дебатов в формирующейся публичной сфере; что манипуляции и экспертиза в мастерской реставратора – художника и знатока – повышает ценность полотна и отвечает развивающемуся рынку