, или самодеятельное поновление образа Христа простой богобоязненной старушкой, результат которого облетел интернет-сайты всего мира с мемом Ape Jesus
[52]. Кризис идентичности, если можно так выразиться, возникает в результате разотождествления вещи с самой собой в результате разрыва непрерывной самотождественности, который создается вторжением извне. С каждой попыткой продлить время жизни вещи и переутвердить ее, этой вещи, значимость и ценность, самоидентичность и историческая непрерывность ее существования во времени прерывается лакунами
[53].
Аутентичность, то есть соответствие вещи самой себе, представляет одну из неразрешимых проблем охраны наследия, и в частности реставрации как экспертизы и методологии, которые отвечают за то, что оригинал, вышедший из реставрационной мастерской, продолжает оставаться все тем же оригиналом все той же вещи и не окажется чем-то совсем иным – воспроизведением, копией, подделкой и пр. Аутентичность также является главной ценностью в этическом кодексе реставрации-консервации. Однако требуется признать – и послевоенная философия и этика охраны наследия признает это открыто, – что аутентичность не дана в объективных доказательствах, будь то исторические или материаловедческие данные; что она есть не свойство самой вещи, а эффект социальной практики, исторически вокруг нее сложившейся, и что, более того, это «вопрос перспективы» и культурной относительности[54]. В результате, оставаясь главным критерием подлинности, то есть ценности, объекта наследия, аутентичность приобретает все более широкие толкования, включая в свои критерии все новые и новые показатели в прямой зависимости от текущей политической ситуации.
В эпоху Возрождения, если не раньше, и до недавнего образования специализированных институций по музейной консервации реставрацией и консервацией церковных и частных собраний занимались художники в своих мастерских по заказу церковных и светских патронов[55]. Так, исконное понятие подлинности, применявшееся еще в эпоху Возрождения, опиралось на «руку художника»; среди художников Гойя был, видимо, исторически наиболее радикальным сторонником этой точки зрения, поскольку считал фальсификацией малейшее постороннее прикосновение кистью к уже оконченному произведению, даже рукой автора. Художники ранней модерности сами были учеными антикварами и коллекционерами античных фрагментов, инскрипций, монет, скульптуры и живописи; они создавали соответствующие компетенции и рынки, в качестве знатоков курировали коллекции своих патронов, занимались культурной дипломатией, завязывая связи через мастерские художников и салоны коллекционеров при иностранных дворах. В этом отношении самым близким для нас примером является Рубенс, который перечисляет в письмах как раз такие свои интересы и занятия. Как и другие художники, Рубенс занимался и реставрацией живописи, мастерской рукой записывая заново утраты, так что адресат «без малейшего подозрения принял многие из них (поновленных им полотен) за подлинники»