Часть 1 «Музей и прикосновение» начинается со статьи Криша Сатьяна и Саймона Лейси, в которой они описывают процесс тактильного восприятия с позиции нейробиологии, а также демонстрируют сходство осязательного и зрительного распознавания объектов. Авторы объясняют, что тактильное восприятие не является моносенсорным и отделенным от зрительного, так как обработка тактильной информации задействует также ряд областей мозга, отвечающих за зрение. Во второй статье Франческа Баччи и Франческо Павани утверждают, что «осязание – это гораздо больше, чем только прикосновение руками», и рассматривают осязание в более широком контексте проприоцептивных и интероцептивных ощущений всего тела. Например, авторы обсуждают чувство эмпатии, возникающее при осмотре произведений искусства, а также восприятие физического положения и размера своего тела в сопоставлении с произведениями искусства. Франческа Розенберг и Кэрри МакГи исследуют возможности формирования музейных программ с использованием художественных инструментов и материалов, основываясь на своем опыте работы в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Молли Стейнвальд, Мелисса А. Хардинг и Ричард В. Пьячентини из Оранжереи и ботанического сада Фиппса исследуют актуальные тенденции использования осязания и другого сенсорного опыта в работе с живыми коллекциями ботанических садов. Они показывают, как можно создавать зеленые пространства и просветительские программы, учитывающие социальные и образовательные потребности разных сообществ и стимулирующие физический контакт с живыми растениями. Наконец, Нина Левент и Д. Линн МакРэйни анализируют, как развиваются современные музейные и художественные нарративы о сенсорном опыте.
Стивен Р. Арнотт и Клод Ален, со статьи которых начинается часть II «Музей и звук», описывают, как нейронаучные данные о природе слуха могут быть использованы при создании звуковых галерей и проектировании акустического музейного опыта. Исследования последних двух десятилетий были сосредоточены на понимании того, как мозг обрабатывает звуковые ландшафты и каким образом он способен выделять различные звуки в окружающей среде и с помощью звуковой информации идентифицировать различные предметы. Сет Клюэтт, композитор, художник и исполнитель, анализирует, как звук определял кураторские интересы последних пятидесяти лет. Его обзор включает в себя не только звуковые произведения, но и другие мультисенсорные произведения искусства и экспонаты, для которых звук выступает в качестве одной из тем. Клюэтт предлагает нам путешествие, поделенное на три этапа: от первоначального осознания эфемерности природы звука в качестве элемента искусства в конце 1960-х годов до полного погружения в саунд-арт в 1970-х и 1980-х годах и, наконец, в XXI век, когда кураторы последовательно обращаются к акустическому искусству и звуку, постоянно переосмысляя его инструментальный потенциал. Саломея Фёгелин предлагает практику звуковых прогулок – с акцентом на слушание окружающей среды – и приглашает нас в звуковое путешествие по лондонским музеям. Она отмечает, что звук объединяет пространства, обращает наше внимание на невидимые связи, которые возникают между музейными объектами. Звук заставляет нас по-новому смотреть на архитектуру и способствует развитию новых кураторских стратегий.