Нанси не ограничивается в книге творчеством Киаростами. Как и подобает философу, он стремится выйти через его фильмы на общие соображения о сущности кинематографа как медиума, не сводимого к отдельным стилям и персоналиям. Нанси называет эту проблематику «утверждением кино», и это утверждение очевидности. Казалось бы, так просто, очевидность – значит банальность или заурядность, в лучшем случае повседневность, а где повседневность, там и реализм. Первое, что можно прочитать о Киаростами в любой энциклопедии: представитель иранской новой волны, испытал на себе влияние синема верите. Однако Нанси пишет о том, что «очевидность – не то, что попадается на глаза, легко подстраиваясь под определенный смысл», «это истина, но не как соответствие какому-то заданному критерию, а как потрясение». Очевидность оказывается неочевидностью. Очевидность – это стремление сделать «реальным для взгляда» то, что было размытым и неотчетливым. Нанси перечисляет постоянных «героев» фильмов Киаростами – холмы, дороги, камни, бока машин, строительный мусор и прочий сор. Эти постоянные, даже навязчивые детали проявляют свойства, которые в этих фильмах перенимает само зрение, зрение режиссера или камеры, зрение, передающееся зрителю: трещина на стене словно рассекает глаз, дорожная пыль застилает обзор, который и так зачастую жестко ограничен выемкой окна автомобиля. Очевидность в понимании Нанси – это проблематизация зрения и взгляда.
В своем тексте он не упоминает имен теоретиков кино, но в одном месте скрыто полемизирует с теорией аппарата Жан-Луи Бодри. Бодри первым провел напрашивавшуюся аналогию между платоновской пещерой и кинематографом. Подобно узникам этой пещеры, зрители в кинозале обездвижены и прикованы, приклеены к поверхности проекции. Как и узники, они смотрят на тени на стене, которые отбрасывают реальные вещи (у Платона специальные кукловоды, невидимые пленникам пещеры, проносят предметы, отбрасывавшие эти тени). И те и другие не имеют доступа к истинной реальности и не могут убедиться в том, что образы нереальны, пассивно погружаясь в грезу[2]. Нанси, с одной стороны, превозносит эту пассивность: в кино «не может идти и речи о перемене угла зрения или дистанции взгляда, или о том, чтобы смотреть и при этом замечать окружение вещи, на которую направлен взгляд». Эта фиксация делает кино не просто взглядом на репрезентацию и отличает его от остальных искусств – живописи, фотографии, театра. С другой – в его теории сам взгляд, несмотря на прикованность зрителя к креслу и глаз к экрану, становится активным: «Здесь взгляд есть внедрение в пространство, он в первую очередь – проникновение и лишь во вторую – рассмотрение или созерцание». Стена, на которой располагается экран, – не поверхность, на которую проецируются образы, она – выемка, отверстие, раскрывающее реальность: