Временной промежуток, о котором идет речь в этой книге, простирается от начала 1980-х до 2010-х. Однако следует учитывать, что в искусстве хронология рассчитывается не по возрасту, а по времени вхождения в художественный процесс. Олег Кулик (род. 1961) всего на пять лет старше Павла Пепперштейна (род. 1966) и на четыре – Бориса Матросова (род. 1965). Но в художественной хронологии последние стоят раньше. Пепперштейн заканчивает линию московского концептуализма, а Матросов продолжает линию тотальной иронии и самоиронии, идущую от Виталия Комара и Александра Меламида. Кулик – художник 1990-х, то есть относится уже к следующей эпохе. И далее, Александр Шабуров (род. 1965) и Вячеслав Мизин (род. 1962), объединившиеся в группу «Синие носы», – это уже художники 2000-х.
Современное российское искусство возникало и жило на фоне множества переломов, и наши художники автономно скользили в этих бушующих потоках Истории. В 1980-е художники могли высокомерно игнорировать само существование идеологической системы, в 1990-е – каким-то образом реферировать внешнюю ситуацию, а в 2010-е – становиться политическими активистами. Но для хотя бы приблизительной периодизации художественного процесса общественно-политическая терминология тех же 1980-х не вполне годится. Термины «сталинское искусство» или «искусство оттепели» вызывают вполне наглядные образы. Но кто такие «художники застоя» или «художники перестройки»? Валерий Кошляков, Дмитрий Гутов и Владимир Архипов – это художники «лихих девяностых»? Арсений Жиляев и Ирина Корина – путинской «стабилизации двухтысячных»? Эти понятия звучат сегодня весьма спорно и похожи на названия глав в каком-то очень ангажированном учебнике истории.
Если использовать устоявшиеся понятия, эту книгу можно было бы назвать «Русское искусство после нонконформизма». Пришедшие в конце 1980-х такие художники, как Тимур Новиков, Сергей Шутов и Гоша Острецов, уже не были нонконформистами. Скорее их можно назвать представителями андерграунда, в западном смысле этого слова. Это первое советское поколение, которое не испытывало того метафизического страха, о котором говорил Илья Кабаков. Новые художники могли не прятаться, не искать стукачей в своей среде и не ждать особых репрессий со стороны власти. Самое серьезное, что их ждало, – бесконечные конфликты с милицией по поводу их экстравагантного вида и безумного шума на квартирниках. Былое идеологическое противостояние перешло в сферу чисто эстетического конфликта. И что самое главное – с этого момента отпала необходимость в том щите, который создало вокруг себя сообщество нонконформистов. Художники могли вольно объединяться в дружеские формирования или, напротив, упорно идти своим собственным путем, стараясь не смешаться со всеми прочими.