современному читателю –
точно так же темны и непонятны они были и для литературных знакомых Харитонова. Что за «Слава из ЦСКА» (80)? Кто такие «Макака и Раечка» (256)? А «В.» и «С.» (252)? Этого не знаем мы; но этого не знали и Дмитрий Пригов, и Михаил Айзенберг, и Евгений Сабуров, которым Харитонов читал свои произведения на различных собраниях и вечерах. Таким образом, даже безотносительно гомосексуальной темы, тексты Харитонова открывали советскому литературному андеграунду новый и загадочный континент – мир столичной
театральной богемы с ее случайными знакомствами, интимными дружбами, бурными ссорами, грязными сплетнями, странными играми и так далее. Именно театральные студии и самодеятельные кружки, популярные актеры и знаменитые режиссеры, коллеги из ВГИКа, друзья из ГИТИСа, поклонники из Щукинского училища составляют основное «содержание» харитоновской прозы; содержание, которое автор умело обрабатывает, препарирует – и предъявляет в кругах знакомых литераторов. Многочисленные «тела театров» используются Харитоновым как «ресурс» для создания произведений, успешно распространяемых потом по «сетям литературы». Но как раз поэтому детальный разговор о «великом пятичастии» позднего Харитонова – литератора образца 1979–1981 годов, общающегося с Евгением Поповым, Василием Аксеновым и Беллой Ахмадулиной (Харитонов в «сетях литературы»), – влечет за собой необходимость описывать биографию Харитонова, начиная как минимум с эпохи ВГИКа (1958–1972), когда была заведена огромная часть его театральных знакомств (Харитонов в «телах театров»), включая Людмилу Марченко, Геннадия Бортникова, Владимира Высоцкого и других. И не только ВГИК – в текстах Харитонова мы найдем отсылки и к далекому новосибирскому (новокузнецкому) детству, и к южным гастролям Экспериментального театра пантомимы (Эктемим) в разгар оттепели, и к работе в ДК «Москворечье» во второй половине 1970-х.
Политический, экономический и социальный контексты литературы никогда не могут быть отменены; в случае писателя и поэта, как отмечал Адорно, «собственная манера и формальный язык должны спонтанно реагировать на ситуацию; спонтанная реакция как норма отношения к действительности характеризует постоянную парадоксальность искусства»[58]. Возможно, искусство позднего Харитонова тоже следует рассматривать в качестве записанного ряда «спонтанных реакций» на самые разные (как значительные, так и ничтожные) события и происшествия, связанные с существованием в историческую эпоху «развитого социализма». В это странное время Харитонов все больше прятался в слова – охотно рассуждая о жизни «на кончике пера» (324), о жизни, «прибывшей в расположение букв» (190), о жизни, безжалостно сведенной к операциям литературного производства: «меня будут любить как певицу когда она поёт о любви и все влюблены в неё за то как поёт, а любит она только петь» (107). И сейчас нам понятно, что слова были