С целью совершенствования формалистической нарратологии прозы Шкловский, Эйхенбаум и Борис Томашевский (1890–1957) занялись дальнейшим развитием технических категорий в дополнение к «остранению». Они включали «мотивировку» приема или мотива (помещая их в художественно значимый контекст); «деформацию» существующей нормы; «замедление» (ретардации) нарратива для усиления сюжетного напряжения и читательского интереса и нарушения привычного восприятия; «обнажение приема», при помощи которого организована художественная структура (что дает читателю познавательное удовольствие); различие между «фабулой» (события, воспроизводимые в реальном времени) и «сюжетом» (те же события, оформленные в литературном нарративе). При помощи подобной научной терминологии эти теоретики надеялись спасти художественную прозу от практической риторики, осмыслив ее в качестве осознанного «литературного» (или поэтического) конструкта. Если можно показать, что прозаическое произведение, подобно любой другой структуре, определяется цельностью, трансформацией и саморегуляцией, тогда, в соответствии с принципами структурной лингвистики, их отношения также могут быть проанализированы при помощи бинарных различий.
Некоторые аспекты этого технического оснащения литературного анализа заслуживают особого внимания. Во-первых, приемы и функции, упомянутые выше, распределены диспропорционально. Большая их часть имеет отношение к одному модусу литературы – пародии. Несомненно, пародия занимает весьма важное место в жизни слова. Однако вряд ли она универсально-всечеловечна – она несопоставима со многими другими модусами и жанрами литературы, например теми, что представлены романом и эпосом. Во-вторых, правоверные формалисты (такие как отцы-основатели ОПОЯЗа Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов, а также Якобсон) обладали редкостным талантом сопоставления вещей, звука и повтора, мотива и инверсии, нормы и деформации, сюжетного элемента и его «миграции» в другие произведения и ряды. Формализм был эффективен и в более узкой области взаимодействия между личностью и вещью. Так, эффект литературного приема прямо зависит от ожиданий данного читателя или читателей определенной эпохи. Формализм не стремился к рассмотрению отношений между людьми. Большинство формалистов полагали: для того, чтобы их занятия могли квалифицироваться как научные, «литературность» должна содержать по крайней мере одну объективную и, следовательно, предсказуемую «вещь». Ясно, что поэзия была особенно близка их «научным инстинктам» отчасти потому, что она представляла собой целый клад именно таких измеряемых «вещей». Однако когда формальная, грамматическая и звуковая оболочки вербальной конструкции снимаются (как это неизбежно происходит при переводе или когда они не столь важны, как в случае, когда сюжетное движение или тип персонажа являются фокусом критического внимания), сознательный критик-формалист должен искать другую «инвариантную вещь», которая находилась бы над конкретным текстом и управляла бы его «поведением». Характерно в этом смысле то обстоятельство, что Шкловский, наиболее энергичный и плодовитый теоретик прозы, писал свои дерзкие и имевшие большое влияние статьи о прозе Сервантеса, Диккенса, Конан Дойла и Стерна, вполне уверенно работая исключительно с русскими переводами их произведений, не владея ни испанским, ни английским, ни каким-либо другим иностранным языком. Считал ли он свой монолингвизм помехой? Работа Шкловского – исследователя художественной прозы свидетельствует о том, что, в его представлении, наивысшая аутентичность, присущая самой структуре и движению нарратива, позволяет выйти за пределы материала, из которого он создан. Ни один теоретик стиха не мог бы признать «научными» результаты подобного метода в приложении к своему материалу.