Таксиста охватывает одержимость Лешей, который, в свою очередь, отплачивает ему коротким и оскорбительным визитом, провоцируя Шлыкова на неистовую финальную погоню по московским улицам.
В необычайно солнечном в политическом отношении сценарии «Такси-блюза» Америка предстает феей-крестной, распределяющей богатства и известность даже среди советских граждан, которых она интегрирует в свое интернациональное мультиэтническое общество. И пока пьянствующий еврей-интеллектуал пожинает плоды своего мастерства в систематически осуждаемом советским режимом музыкальном стиле, неудовлетворенный в любви и высмеянный представитель пролетариата пускается в истеричную погоню за своим обидчиком на угнанной машине, которую он в конце концов, обознавшись, разбивает о чей-то автомобиль; в тот момент, когда оставшийся с носом Шлыков тащит потерявшего сознание водителя в безопасное место, обе машины взрываются, и поднимающийся к небу дым становится метафорой сгорания идентичностей обоих героев, заявленных в начале фильма[51]. Этот визуальный троп подкрепляется появляющейся на экране перед финальными титрами информацией, которая в вербальной форме раскрывает последующие судьбы персонажей.
Порожденный гласностью образ Америки как щедрой благодетельницы противопоставляется другому, проявившемуся примерно в конце второй трети фильма. Когда пьяного и шумного Лешу втаскивают в отдел милиции, оказавшаяся вместе с ним в обезьяннике проститутка в корыстных целях прибегает к избитому сравнению двух противников времен холодной войны, выкрикивая: «Ну что ты заладил – “не положено, не положено”? Мы же не в Америке!» Лунгин не только явно осуждает этот вопиющий элемент пропаганды, представляя позже Америку как страну свободы и изобилия, но также изображает мрачное состояние советской столицы во время поздней перестройки. Как проницательно заметила Истомина, Москва восьмидесятых в «Такси-блюзе» появляется в двух обличиях, причем ни одно из них не привлекательно: «две разные Москвы, и одна страшней другой». В начале и в конце фильм обрамляется «верхней», официальной Москвой, состоящей из праздников, фасадов и слоганов и олицетворяемой построенным в сталинскую эпоху слоноподобным супер-отелем «Украина» [Истомина 1997:64–65 и др.]. Внутрь этих рамок Лунгин контрастно помещает более детализированный городской пейзаж: мрачные, запущенные квартиры, грязные и кривые улицы, груды мусора, антисемитизм, проституция, крайняя бедность и вселенская бесцельность угрюмой повседневной жизни. Ради правдоподобия Лунгин отказался от декораций, арендовав для съемок подлинную коммунальную квартиру на Солянке, а отдельные сцены сняв в ресторане «Арагви» и в реальных московских переулках; все это придает фильму то ощущение подлинности, которое, несомненно, вызвало возмущение Юренева