С открытием первых консерваторий, быстро ставших институциями по обучению, прежде всего, нормам и традициям, пишутся и первые учебники, предназначенные для помощи актеру в освоении азов профессии. Особое внимание уделялось выражению эмоций и позам, которые надлежало принимать актеру. Педагоги того времени во многом обращаются к физиогномическому учению XVIII века, разработанному, в частности, Иоганом Каспаром Лафатером и Шарлем Лебреном. Своими детальными рисунками они пытались передать сходство между человеком и животным, а также стремились проникнуть во внутренний мир человека, учитывая особенности расы, культуры и склонность к нарушениям закона. В свою очередь, работа голландца Йоганнеса Йелгерхейса «Теоретические уроки о жестикуляции и мимике» снискала международную известность, прежде всего, благодаря многочисленным иллюстрациям форм телесного выражения. Этот труд стал впоследствии руководством для актера классической школы. Тем не менее в западном театре по мере развития культурной, театральной и актерской традиции сохранялись существенные национальные различия. В отличие от балета или некоторых восточных театральных жанров, в драматическом театре никогда не существовало единой классической театральной нормы, которая возвышалась бы над национальными школами.
В конце XIX века с появлением режиссера основы театрального образования претерпевают серьезные изменения. Режиссер наполняет своим художественным видением театр во всех его проявлениях, и актер теряет возможность опираться на заученные установки и избитые приемы или постоянно играть привычные[2], заведомо удачные роли. Приходится приспосабливать выразительные средства к задумке конкретного режиссера. Именно поэтому все крупные театральные реформаторы XX века проявили себя на педагогическом поприще. Они понимали важность актерской работы и видели обновление театра, в первую очередь, в обновлении важнейшего носителя театрального языка – актера.
Так возникают первые лаборатории по исследованию актерского мастерства – площадки, где актерство, по сути, изобретается заново и на которых самым тщательным образом изучаются новые телесные и вокальные возможности[3]. Наибольшую известность снискала сценическая лаборатория Константина Станиславского, обучавшего актера новому пониманию правдоподобия с помощью индивидуально-психологического метода. Актер вживался в образ персонажа, находя сходные эмоции в собственной жизни. Однако, прежде всего, ему предстояло натренировать тело и голос, чтобы соответствующим образом реагировать на малейший психологический раздражитель и тончайший нюанс характера. Подобно многочисленным театральным реформаторам, Станиславский рассматривал спектакли как способ отточить свой метод; каждый следующий шаг в его работе был продиктован новой проблематикой на площадке лаборатории. Методику Станиславского доводили до совершенства и внедряли в жизнь его ученики и последователи: Михаил Чехов, Ричард Болеславский и Ли Страсберг, а также многие поколения актеров театра и кино, создававших роли по этой «системе». В основе актерской методики Станиславского лежит эмоциональная идентификация.