объясняющей, что портрет убил изображенную на нем молодую жену художника; образ в очередной раз оказался двойственным, прекрасно-пагубным, его форма непримиримо противоречит содержанию.
Итак, в структуре художественного произведения амбивалентность интрадиегетического образа обусловлена его двойственной феноменальной природой: это образ, перестающий быть только образом, приобретающий черты повествовательной истории. Нарративность – словно инородная инфекция, проникающая в безупречную целостность образа и разлагающая его изнутри, как некое начало Зла. Эту внутреннюю двойственность могут рационализировать с помощью варьирующихся, относительно случайных внешних характеристик: как разрыв между христианством и язычеством («Мраморная статуя» Эйхендорфа, «Венера Илльская» Мериме, «Аррия Марцелла» Готье), как расхождение между этикой и эстетикой («Портрет» Гоголя, «Овальный портрет» По) или же просто как двойственные чувства юноши-подростка, с удовольствием и опаской переживающего свое первое любовное приключение («Омфала» Готье). Два «Портрета» (Гоголя и По) особо интересны тем, что в них амбивалентность образа получает обобщенную смысловую разработку, превосходящую образ как таковой: у По это легендарная история о том, как художественное изображение поглощает жизненные силы изображаемого человека, а у Гоголя – развернутая во второй части повести и генетически связанная с гофмановским «Эликсиром дьявола» теологическая антитеза «хороших» и «дурных» (божественных и инфернальных) образов.
Наконец, последняя общая черта фантастически оживающих визуальных образов – это их эфемерность. На временной оси она так же ограничивает их, как рамка – в пространстве. Ее опять-таки могут внешне мотивировать их призрачным, сверхъестественным характером, но в структуре повествования она тоже обусловлена их нарративизацией, а значит подвижностью и нестабильностью. При первом своем появлении интрадиегетический образ нередко возникает из какой-то неопределенной среды – из темноты, как овальный портрет перед глазами героя По[85], из земли, как Венера Илльская или же слепок тела Аррии Марцеллы, из груды картин на полу лавки, как портрет в повести Гоголя; по ходу повествования он то является, то пропадает, а в финале исчезает окончательно. Различаются две формы такого исчезновения – распад и потеря.