История исследования концептуального искусства начинается с конца 1960-х годов, до того, как к ней подключился Смит. Само движение достигло расцвета в период, отмеченный волной политического активизма и появлением радикальных тенденций в интеллектуальной истории: структурализма и постструктурализма, новых подходов к марксистской теории и психоанализу, серьезных сдвигов в философии языка и философии науки, а также формирования таких совершенно новых дисциплин, как теории информации, коммуникации и систем, а также кибернетика и информатика[19]. В каком-то смысле концептуальное искусство явилось художественным эквивалентом этих нововведений, по замыслу столь же радикальным, а на практике – столь же революционным. Заимствуя многое из других областей мысли и деятельности, оно сразу сделало ставку на междисциплинарный подход. Широкое признание концептуального искусства, сложившегося в Нью-Йорке и ряде других городов США и Западной Европы, подтолкнуло связанных с ним художников, критиков и кураторов к теоретическим размышлениям о нем. Они стремились объяснить новое искусство, поражавшее неприятием любых традиционных представлений о художественной деятельности. По крайней мере три из этих ранних теоретических опытов, предложенные Люси Липпард, Солом Левиттом и Джозефом Кошутом, показали себя жизнеспособными и влиятельными, хотя и основывались на резко различавшихся аналитических подходах и по-разному отвечали на вопрос, почему новое искусство следует называть «концептуальным». Липпард исходила из «дематериализации искусства», о которой она вместе с Джоном Чандлером впервые заговорила в одноименном эссе на страницах февральского номера журнала Art International за 1968 год[20]. Называя новое искусство «ультраконцептуальным», авторы указывали на возможность того, что по мере возрастающего интереса художников к понятиям и концепциям «объект станет абсолютно неактуальным»[21]. Левитт в текстах 1967–1969 годов также отмечал падение актуальности объекта. «Идея [или] концепция – это важнейший аспект» концептуального произведения искусства, писал он, сводя создание материального объекта к сугубо «формальному действию»[22]. Но хотя Левитт утверждал, что «идеи сами по себе могут быть произведениями искусства» и что «не все идеи должны иметь физическое воплощение», его собственные идеи и концепции по-прежнему тяготели к предметности, то есть вне зависимости от обретения «физического воплощения» были идеями или концепциями, созданными в расчете на реализацию в виде материальных объектов, даже если львиная доля усилий художника уходила на выработку идей и концептуализацию