После работы, поев, занимает свой наблюдательный пост у окна (окно выходит на яркую, живую площадь) и руку кладет на батарею, и так каждый день. А в отпуск и весь день. Уже под рукой краска давно протерлась до металла72.
В квартире, где Шварц жил тогда, на задах ДК им. Ленсовета, окно выходило во дворы к Ординарной улице, в остальном же в Шварце и его обиходе с 1970‐х, точно обрисованных Васми, мало что изменилось. Сам Васми скончался в 1998‐м, и Громов подхоронил его в могилу Мандельштама. А на Пасху 1999‐го на Смоленском кладбище на новой расчищенной площадке появилась могила Шагина. Совсем рядом с ней сохранились нетронутые участки Смоленского православного кладбища, где, едва появляется листва, в зарослях деревьев у каждого склепа с утра до ночи поют птичьи хоры. Здесь молодой Арефьев проводил дни, как Тарзан, следя за совокупляющимися парочками, – в поисках обнаженной натуры и адреналина для радости.
Так быстро промчались полвека ОНЖ. Кажется – очень быстро, потому что видеть живопись Арефьева, Васми, Громова, Шагина и Шварца никогда не надоедает. Ее живой и упругий живописный ритм, способный неизменно обновлять среду пребывания самих картин и смотрящего на них человека, был задан именно Арефьевым. Хотя никто из ОНЖ не задержался в состоянии ученичества и в истории каждого из художников совершеннолетие отмечено абсолютно зрелым и свободным живописным шедевром (автопортрет Васми 1947-го, заводская серия Громова 1948–1949‐го или «Карнавал» Шварца 1949‐го – картины, которые бы на равных вошли в экспозиции немецких экспрессионистов или Джеймса Энсора), все-таки дыхание этой живописи, ее голос, ставит Арефьев. Васми говорит о нем, что он «провокатор на живопись». Действительно, Арех провоцирует учеников-ровесников грубо, как античный философ-киник или дзенский монах: «Если к завтрашнему дню не напишешь картину, дам в морду»73. Арефьев – «изобретатель велосипедов» для своих друзей, идеолог, потому что он лучше всех понимает «недостаточность жанра Марке–Лапшин–Ведерников» (Васми)74. Во всяком случае, у Арефьева следов этого жанра гораздо меньше, чем у Васми или Шагина. При всем уважении к учителям, открывшим абсолютную самоценность искусства как способа выжить, Арефьев понимает, что живопись, если она живая, должна начаться молодой и новой, что рисунок и «дрочка гипсов» не одно и то же, ведь импульс для творчества – «потрясающий объект видения», «редчайший факт». Он находит этот объект в первой «Банной серии» и полностью овладевает им во второй: от 1949 к 1953 году он наращивает в десятки раз объем новейших изображений реальности, создавая для своего круга события встречи с потрясающим в жизни и в искусстве.