До и после. Архитектура катастрофы и ее документация - страница 3

Чтобы разобраться в политическом измерении фотографии «до и после», необходимо понять ее историю.

Эжен Тибо. Революция 1848 года. До и после атаки, 1848[6]

Возможно, самыми ранними снимками «до и после», сделанными в городе, является пара дагерротипов с изображением баррикад на парижской рю Сен-Мор Попенкур. Их автор – Эжен Тибо. Он сделал эти фотографии из укромного окна – до и после стычки, которая произошла между рабочими и национальной гвардией под предводительством генерала Ламорисьера в воскресенье, 25 июня 1848 года. Историк фотографии Мэри Уорнер Мэриен так описала события, которые разворачиваются в этой паре снимков[7]. На фотографии «до» видны две или три баррикады, возведенные друг за другом и, видимо, сложенные из мешков с песком и булыжника. Хотя в рабочих районах в те годы наблюдался беспрецедентный всплеск численности населения, на улице мы не видим ни одного человека, и баррикады тоже никем не заняты. Может быть, люди прячутся? Или двигаются слишком быстро, чтобы их могла зафиксировать камера? На фотографии «после» все размыто. Видимо, гвардии удалось прорваться. Военное снаряжение и артиллерия расположены на позициях, которые раньше удерживала обороняющаяся сторона. Рабочие потерпели поражение, они были убиты в бою, взяты в плен или казнены, но сцен насилия и присущего бою смешения здесь нет.

Предметом интерпретации в этой паре фотографий является не только бой, но и сама их парность, смысл которой тоже изменился со временем. В августе 1848 года, когда фотография была опубликована в реакционном (а впоследствии – коллаборационистском) парижском еженедельнике L’Illustration, она должна была транслировать предостережение государства рабочим: так будет и с вами, если вы будете бунтовать! Но сегодня мы видим в ней свидетельство о начале революционного сопротивления, впоследствии изменившего наш мир.

Даже эта минимальная серия, состоящая всего из двух снимков, приводит на ум другие формы культуры и человеческого опыта. Во-первых, она позволяла помыслить движущееся изображение за десятилетие до изобретения кино. В этом контексте пару фотографий также можно трактовать как образец очень раннего монтажа – конструкции, в которой изображения комментируются не словами, а другими изображениями. Во-вторых, в отсутствии репрезентации события здесь, как и во всех фотографиях «до и после», можно усмотреть аналогию тому, как травма воздействует на память. В результате психологической травмы стираются и подавляются именно те события, которые переживались субъектом тяжелее всего, и эти разрывы навсегда делают воспоминание неполным и неокончательным. Современная правовая теория рассматривает подобные разрывы памяти как свидетельство: сам факт стирания является свидетельством травмы, перенесенной субъектом. Сходным образом разрыв между фотографиями «до и после» можно было бы рассмотреть как резервуар воображаемых изображений и возможных историй.