Подчинение кино (частности) развитию литературы (такой же частности, выдаваемой за общее) очевидно и в резолюции, принятой по итогам партсовещания:
…следует исходить из учета специфических свойств кино и условий его развития. Линия партии в отношении художественной литературы (резолюция 1925 г.) […] применима также и по отношению к кино. […] Кино как более молодое искусство может использовать и обогатить своими специфическими художественными средствами все лучшие достижения художественной литературы [Там же: 439].
Постановление ЦК «О перестройке литературно-художественных организаций» 23 апреля 1932 года официально артикулировало положение вещей, до этого лишь додумываемое участниками процесса. Лаконизм третьего пункта об «аналогичном изменении по линии других видов искусства» [Яковлев 1999: 173] словно говорил: перенос литературной политики на другие искусства не требует внимания к их особенностям. При этом постановление носило отнюдь не узкоуправленческий характер. Реформа обосновывалась тем, что бывшие организации «тормозят серьезный размах художественного творчества». Эта формула предполагала хотя бы апофатический разговор о том, чего должно не быть в художественном творчестве, что должно его не тормозить.
С мая 1932-го, когда термин «социалистический реализм» был впервые предложен Иваном Гронским [Обеспечим 1932: 1], и до августа 1934-го, когда метод соцреализма был закреплен в уставе I съезда ССП, велась активная разработка понятия, определяющего судьбу искусства. В основном теоретизирования строили на материале литературы, по апрельскому постановлению подразумевая их распространение на другие искусства.
Перенос литературной политики на иные искусства представлялся простым, ведь в текстоцентрической парадигме именно словесность была прообразом любой интеллектуальной деятельности. Самоочевидность и аксиоматичность этой мысли регулярно проявлялась в советской критике синонимизациями литературы (части) и искусства (целого), превращением литературы в некую синекдоху искусства, наделением ее атрибутами и качествами других искусств. И, наоборот, искусства постоянно объяснялись через понятия литературности. Авторы не замечали, как называли зрителей живописи или кино читателями, читателей книг – слушателями, писателей – художниками и дирижерами, музыкантов и скульпторов – поэтами, средства литературы (слова, тропы, фигуры) – красками, нотами, рельефами. Достаточно упомянуть статью Ивана Виноградова [Виноградов 1932а], целиком состоящую из подобных контаминаций. Такие подмены часты и в критике кино. Ярчайший пример – рецензия на «Последнюю ночь» и «Депутата Балтики». Ее авторы ставили фильмы в ряд чтения, буквально – на книжную полку: