Помимо медиум-специфичности современной литературы, еще один сюжет, занимающий важное место в этой книге, связан с театром. В 1910–1920‐е годы различным направлениям, связанным с декламацией, предстояло сыграть огромную роль в его развитии в России. В 1910–1930‐е чтецкое искусство и все его многочисленные ответвления стали пространством встречи исполнительства и современной недраматической, не предназначенной для сцены литературы – лирической поэзии или, например, философских текстов, как в случае литературных монтажей Владимира Яхонтова (подробнее об этом в главе 1). Более того, это было пространство интенсивных трансферов идей и техник между театром и современной литературой (прежде всего поэзией). В качестве яркого примера можно привести коллективную декламацию на рубеже 1910–1920‐х годов, существовавшую как самостоятельный жанр, а также служившую одним из основных инструментов как в любительском, так и в профессиональном театре. Коллективная декламация, позволявшая воплощать современную поэзию на театральной сцене (подробнее см. главу 3), восходила к экспериментам итальянских и отчасти русских футуристов середины 1910‐х годов. Но движению современной поэзии навстречу современному театру способствовали и другие явления тех лет. Так, например, имажинисты не только разделяли интерес к устным формам бытования поэзии (особенно в первые послереволюционные годы, так называемый кафейный период русской литературы), но и пробовали сблизить принципы авторского чтения поэзии и сценическую речь. Одним из самых впечатляющих примеров этого служит работа Опытно-героического театра, созданного в 1922 году поэтом Вадимом Шершеневичем и актером Борисом Фердинандовым, где они попытались воплотить эксперимент, построив игру актеров на основе метроритма8. И когда десятилетия спустя Владимир Высоцкий во время репетиций «Пугачева» в московском Театре на Таганке, переслушивая звукозапись монолога Хлопуши в авторском чтении Есенина, пробовал воспроизвести интонации поэта, сам его подход вполне соответствовал духу экспериментов имажинистов9. В этом же ряду находились эксперименты режиссера Игоря Терентьева, который рассматривал свои спектакли в Ленинграде как продолжение опытов заумной поэзии времен тифлисской группы «41°». В нее он входил наряду с Ильей Зданевичем, Алексеем Крученых и художником Кириллом Зданевичем.