, – вспоминал он впоследствии), и когда их приняли, то пригласили и Кулешова в качестве преподавателя этой мастерской. Именно с этими учениками, многие из которых станут позднее не только актерами, но и режиссерами, Кулешов опробовал репетиционный метод (с помощью пластических этюдов – «фильмов без пленки», которые ставились за неимением таковой) и теорию «натурщика» (актера, добивающегося предельной выразительности отдельного жеста в расчете на последующий монтаж немого фильма).
КИНОХРОНОГРАФ 1922
В беседе с Луначарским Ленин произносит ставшую лозунгом фразу: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»
И когда зимой 1923/1924 года коллектив Кулешова, образованный этой мастерской, получил возможность поставить первый самостоятельный фильм – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), – он стал для режиссера одновременно и подведением итогов поисков предыдущего пятилетия, и выходом на новый этап.
Поскольку «Проект инженера Прайта» в свое время шел в прокате недолго и еще не был связан с работой коллектива, вышедшая весной 1924‑го сатирическая авантюрная комедия о мистере Весте стала первым полноценным выступлением молодой съемочной группы, предлагающей новые художественные принципы, и этот фильм открыл череду ярких дебютов 1924 года, а уже осенью Кулешов со своими учениками приступил к съемкам «Луча смерти» (1925).
Забегая вперед, следует сразу сказать о дальнейших работах Кулешова, поскольку, меняясь и развиваясь внутри своего творчества, режиссер почти не включался в стилистические споры и не поддавался влияниям коллег. Будучи первооткрывателем целого ряда основополагающих приемов, Кулешов стремился не к созданию собственной образной системы, как, например, позднее Эйзенштейн, а к набору универсальных базовых приемов, овладев которыми, можно было бы продолжить работу над фильмами с традиционным развертыванием сюжета. В частности, «Луч смерти» режиссер называл «прейскурантом <…> нашего ремесленного умения» и продолжал: «Дешевизна производства и сильная, убедительная внутренняя работа кинонатурщика – вот те проблемы, которые следует теперь же разрешить»[4]. Именно эти задачи решались в фильме «По закону» (1926), где экспрессивная пластическая и мимическая актерская игра в соединении с аскетизмом пространства создали острую психологическую драму, не похожую ни на какие другие советские фильмы этого периода, а в «Вашей знакомой» («Журналистке», 1927) ослабленное драматургическое действие и сдержанное поведение актеров перед долго наблюдающей за ними камерой во многом предвосхищали поиски 1960‑х годов. Кулешов справедливо тогда напишет, что фильм «был построен по всем признакам современного “антифильма”»