. Основатель российской школы «объективной психологии» и будущий рефлексолог Владимир Бехтерев учился у Вильгельма Вундта, Жана-Мартена Шарко, Пауля Эмиля Флексига и Эмиля Дюбуа-Реймона. Психологические лаборатории самого Бехтерева в Казани, а затем в Петербурге поощряли прикладные исследования в области эстетики, такие как изыскания Ильи Спиртова, касающиеся влияния музыки на работу мышц и кровообращение
19. В последние два десятилетия XIX века в России появились первые серьезные психологические труды, посвященные эстетике. Среди них выделяется книга «Музыка и чувство» Александра Неустроева (1890), отстаивающая абстрактный взгляд на музыку и утверждающая, что мелодия передает не эмоции или конкретные образы, а «отдельные моменты психического движения, его скорость, медлительность, силу, слабость, возрастание, падение»
20. Неустроев обращает внимание на эти абстрактные динамические параметры с тем, чтобы показать, как музыка воздействует на слушателя изнутри, влияя на характер его движений, сердечный цикл и пульс. В основе философской части книги Неустроева лежит перцептивная психология Морица Лазаруса и теория «чистой музыки» немецкого критика Эдуарда Ганслика. Среди психофизиологических источников – исследования Ивана Догеля о пульсе и его связи с музыкой и Эрнста Лойманна, вундтианского психолога из Страсбурга, изучавшего изменения пульса и дыхания при прослушивании разных метров поэзии
21.
Метод графической записи, который использовался в психофизиологических исследованиях, нес в себе новую эпистемологию. Прикрепленный к телу кимограф чертит непрерывную кривую на вращающемся барабане, таким образом создавая беспредметную репрезентацию соматических показателей. Подобно хронофотографическим записям Этьена-Жюля Марея, сводившим движущуюся фигуру к нескольким подсвеченным векторам, непосредственная графическая транскрипция движений кимографом создавала математический образ биомеханических сил, формирующих телесное поведение. Эти записи предоставляли ученым данные, которые выглядели объективными, неиндивидуализированными и поддающимися количественному измерению. По сравнению с устным или письменным свидетельством подопытного кривая кимографа выглядела значительно более показательной. Она, казалось бы, записывалась автоматически, без посредничества языка или символических образов, без цензуры сознания и искажений вследствие ненадежной памяти и неосознанности ощущений. Использование графической регистрации дало начало двум противоположным тенденциям. С одной стороны, возможность ученых осмыслять соматические данные, представленные в оптической и математической форме, парадоксальным образом вывела за скобки уравнения ключевой элемент эксперимента – субъекта, так что результат выглядел бесплотной абстракцией. С другой стороны, тщательные транскрипции всех мимолетных состояний тела и микродвижений подогревали интерес к внутренним ощущениям пациента, несмотря на то что большая часть этих процессов не была доступна сознательному восприятию. Вдохновившиеся этими исследованиями художники, танцоры и теоретики культуры стали представлять жизнь тела в виде потоков энергии и биомеханических векторов, ощутимых как проприоцептивные настройки или телосостояния, которые можно корректировать, изменив привычные схемы собственных движений. Ученые обнаружили, что «мышечное чувство», или проприоцепция (когда нервные сигналы с периферии помогают мозгу понять то, каким образом мышцы задействованы в данный момент), играет ключевую роль в процессах восприятия и эмоциональных проявлениях, а также в приобретении навыков и выработке привычек. Появились новые термины, такие как «мышечная память» и «моторный образ», которые стали использоваться для обозначения двигательных навыков и режимов.