историю страсти за счет соотнесения ее с развлечением.
Уже Бах (то есть мы могли бы сказать: даже Бах), с которого начинается «деконструкция» Хана, пародийно – при этом данная пародийность была неосознанной – смешивает божественное и мирское, вписывая сладострастие в священную историю страстей Христовых. «Страсти по Матфею» Баха заканчиваются сладостной песнью, потому глава, где об этом идет речь, называется «Сладкий крест». Или Джоаккино Россини, которого расхваливал Генрих Гейне, сперва сурово осуждался Робертом Шуманом, Эрнстом Теодором Амадеем Гофманом, Рихардом Вагнером и Фридрихом Ницше за стремление к удовольствию, а не к истине – за украшательства, стремление понравиться и проч. Однако Хан также приводит и слова философов, которые ценили Россини, причем не за его «страстность», понимаемую как трагическую глубину. Артур Шопенгауэр и Георг Вильгельм Фридрих Гегель были очарованы музыкой Россини, наслаждались ею, то есть были очарованы на уровне развлечения. Гегель (хотя, с его слов, музыке Россини не была присуща мысль) находил ее прекрасной и неотразимой. Здесь мы могли бы сказать, что Россини был способен аффектировать. Гегель мог оправдать свой восторг тем, что для него страсть и работа духа в его времена совершались не в искусстве, а в философии и науке. Поскольку искусство уступало место науке и философии, оно прекращало служить истине и лишалось страсти. Гегель, как считает Хан, мог не стесняясь восхищаться музыкой Россини, так как в музыке более не было страсти, то есть она вся была подчинена чувственности.
От себя я бы добавил, что этот развлекательный компонент творчества Россини был понят, подтвержден и многократно проиллюстрирован в популярной культуре ХХ столетия. В знаменитой сцене из «Заводного апельсина» 1971 года Стэнли Кубрика главный герой Алекс Делардж приглашает двух инженю к себе домой послушать «дьявольские трубы и ангельские тромбоны». Сразу за этим следует сцена оргии, показанная в ускоренном режиме в темпе звучащей увертюры к опере «Вильгельм Телль» Россини. Некоторая ирония в том, что задолго до Кубрика эта же увертюра послужила саундтреком к мультфильму «Лис и гончий пес» 1940 года, а позже неоднократно звучала в мультфильмах про Багза Банни, Даффи Дака, Порки Пига и т. д. Аффектирующее творчество Россини, служившее развлечением для публики – даже самой интеллектуально требовательной – XIX столетия, стало куда большим развлечением в ХХ веке, способным очаровывать даже детей. И, раз уж речь зашла про ХХ столетие, Хан вспоминает, как суровый и требовательный к академической музыке Теодор Адорно в пух и прах разносил творчество Чайковского на том основании, что Чайковский инфантильно стремился к счастью, забывая о страсти или, сказать лучше, о надломленности. Здесь Бён-Чхоль Хан радостно осуждает Адорно за ригоризм, который в итоге является философским дальтонизмом. А затем Хан изящно ловит за руку Адорно на том, как тот признавался, что безграничное развлечение соприкасается с искусством.