Мне только кажется… что товарищ Галкин имеет несколько наивное представление о роли и назначении театра. Театр нужен не столько для пропаганды, сколько для отдыха работников от повседневной работы. И наследство буржуазного искусства нам рано еще сдавать в архив [Зарубин 1990].
Вскоре Совет Народных Комиссаров проголосовал за решение Ленина [Swift 1968: 37–38]. Нет ничего удивительного, что искусство, исполнявшееся на театральных подмостках, посчитали «нужным только для пропаганды» [Swift 1968: 34]. Это следовало из самого заявления Ленина, в котором он разъяснял, что отныне режим, а не художник, должен и будет определять развитие искусства [Treadgold 1973].
В 1917 году русский балет стал советским балетом, и это официально закрепило взаимосвязь государственной повестки и культурных институций, а также упрочило связи этих институций с балетом. Мариинский театр также изменил название и стал в 1920 году Государственным академическим театром оперы и балета (ГАТОВ), а затем, после того как в 1934 году по приказу Сталина был убит большевистский лидер С. М. Киров, получил его имя. При этом Большой театр сохранил свое изначальное название.
Поскольку балет имел дело не с текстом, а с движением, он считался особенно доступным на тот момент в большинстве своем неграмотной советской публике. Литература тоже должна была стать «понятной миллионам». Такова была идеальная цель, поставленная перед литературой ЦК РКП(б) и изложенная в постановлении «О политике партии в области художественной литературы» [Суриц 1979: 334]. При этом считалось, что понять балет могут все. Государственный академический театр оперы и балета, равно как и Большой театр, всегда оставались открыты. Спектакли в них не прекращались ни во время революции, ни во время Гражданской войны. Танцовщики выступали в неотапливаемых, но переполненных залах в знак солидарности с массами.
Заявление Ленина о том, что театр должен предоставлять рабочим досуг, шло вразрез с желанием балетмейстеров-экспериментаторов привнести на сцену некоторое напряжение, столкновение разных точек зрения, заставить зрителей волноваться, вместо того чтобы дать им обезболивающее. Как объясняет русский историк танца Е. Я. Суриц:
Искусство первых послереволюционных лет тяготело к обобщению, к гиперболе, к исключительности чувств, ситуаций, характеров. Образ мог возвыситься до символа, мог опуститься до пределов натуральности, где, казалось, уже не оставалось места искусству <…> Заниматься психологическим анализом, взвешивать pro et contra было так же некогда, как раздумывать над тем, полностью ли виноват обвиненный и до конца ли прав обвинитель [Суриц 1979: 334].