что одновременно 1) дает задержание по времени х для увеличения длительности восприятия и 2) дает еще своеобразный «отказ» к новому куску. Не здесь ли и искать аналогию «отказу» в движении, когда припайка одного элемента движения к другому непосредственно – безотказно недопустима и «слепит» (ослепляет) каждое в моменте сочетания. Любопытно, что здесь это в долях секунды. Клеточные единицы!
Но до какой степени слепо и замазанно действует идеальный случай притирки – малый интервал в размерах близстоящих кусков, к тому же снятых в два аппарата. Идеальное совпадение. И предел мерзости. К тому же внутренний вопрос о логике: зачем же монтировать в таких условиях? По опыту оценки чернового монтажа сцены на юте – сбор команды.
А посему. Крупные планы (или средние) [надо] всегда играть вторично на съемку новым объективом, ибо тогда исключена идентичность, и стык не может пропасть.
NB. Помните правило, что «замазывать» никогда ничего не следует, а неизбежную неприятность оформлять и брать за исходный новый формальный прием.
Еще разительнее случай со «львами» – окончательно реабилитирующий мой тогдашний монтажный провал. И, скажем, «починка трактора» – на чистом футуризме»[13].
Оба приема – «оживление» вещей и «интенсификация движения» людей – соответствуют одному и тому же явлению, которое Эйзенштейн в статье «Ошибка Георга Мелье» (1933) назвал «основным кинематографическим феноменом», а четыре года спустя обозначил по-немецки как Urphanomen des Films.
Позволим себе большую выписку из книги «Монтаж» (1937) – из главы «Основной феномен кино: динамика из статики», где сформулированы важные для нашей темы размышления и приведены показательные примеры:
«Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом „монтажного кинематографа“. Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен – подвижность фотографии – есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?
Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Получается ряд того, что называется „кадрики“.
Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.