И у кинокубизма секвенции с тарелкой была своя предыстория.
Интерес Сергея Михайловича к кубизму проявился еще осенью 1920 года, после знакомства со спектаклями Таирова, Веснина и Экстер в Камерном театре. Его первые опыты «кубизации» париков, причесок и нарядов XVIII – начала XIX в., а затем – гримов, декораций и костюмов «Мексиканца» были скорее стилизацией и преследовали цель иронически характеризовать действующие силы (таково было визуальное противостояние «шарообразных» и «квадратных» секундантов двух боксерских контор). Однако затем происходит освоение концептуальных принципов кубизма (возможно, при участии преподававшего у Мейерхольда Ивана Александровича Аксёнова, автора первой в мире монографии о Пабло Пикассо). Это отразилось поначалу в учебных проектах студента Эйзенштейна, а затем и в монтажных разработках его первых фильмов. Позже, в теоретических трудах 1930-1940-х годов, он объяснит глубинную связь нашего «монтажного кино» с кубизмом – иную, чем в фильмах французских авангардистов (в «Механическом балете» Фернана Леже, в «Эмак Бакиа» Ман Рэя или в «Марше машин» Эжена Деслава).
Принципиальные установки кубизма, привлекательные для части новаторов советского кино, сформулировал Михаил Юрьевич Герман в книге «Модернизм. Искусство первой половины ХХ века»:
«Кубизм стремился увидеть мир именно „изнутри“, расчленить его на простейшие „множители“, взглянуть на предмет, свободно используя четвертое измерение – время, увидеть мир и частицу мира – предмет с разных сторон, во всем богатстве порождаемых ассоциаций (так, скрипка у Пикассо или Брака не столько объемное подобие предмета или даже его ограненная „кубистическая“ объемная схема, сколько сумма ассоциаций – фактура деки, ритмы струн и нотных линеек ет. с.). ‹…›
Именно тогда мир получает возможность увидеть свой образ словно разъятым на части, где куски реальности перемешаны с представлениями, воспоминаниями, ассоциациями, с фрагментами, рожденными фантазией, взглядом в сокровенные глубины сознания»[18].
Герман ссылается на проницательность Гийома Аполлинера, который «понял и определил блеск и нищету новейших исканий, заявив об искусстве „писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции“. Это понятие – „реальность концепции“ – может служить своего рода нитью Ариадны для входа в лабиринт и высокого модернизма, и, позднее, постмодернистского лукавого мира. Концепция становится понятием материальным, а видение – зависимым от него процессом»