Однако на практике мечты о «железном сценарии» оставались лишь мечтами до 30-х годов. Киноиндустрия развивалась слишком быстро, чтобы тратить время и силы на столь детальную проработку кадров. Современные исследования американского историка и теоретика кино Марии Белодубровской показывают, что даже в 1930-х годах при отсутствии профессионального подхода к сценарному мастерству советская индустрия продолжала полагаться на режиссёров, преданных традиции монтажа. Таким образом, сценарии тех лет сильно отличались от концепции «железного сценария».
Стремление к «железному сценарию» не угасало, так как методы кинопроизводства тех лет были расточительными. В 1926 году советские киножурналы начали кампанию за «режим экономии». Бесцеремонный подход Сергея Эйзенштейна к сценарию съёмок фильма «Броненосец Потемкин» подвергся критике: режиссёр писал сценарий прямо на съёмочной площадке. В 1927 году литературовед Виктор Перцов сетовал на «сценарный голод», а значит, и на «сюжетный голод» в отрасли. Рабочая конференция в 1928 году постановила, что «сценарный кризис ещё не преодолен». Однако к концу 20-х годов зрелые работы в жанре советского авангарда приковывают внимание западных фильмов, а Броненосец Потемкин» 1925 года и «Октябрь» 1927 года входят в топ-лучших фильмов мира. Просто перед СССР стоит совсем другая задача, поэтому фильмы современников не находят отклика у действующей власти.
Для СССР фильм становится, прежде всего, литературной формой, предназначенной для доставки готовых идей и тем, а не аудиовизуальной среды. С помощью кино можно было широко влиять на разные слои населения в том, что касается образования и воспитания. Сценарии находились в центре политических дебатов о кинопроизводстве, потому что они являются наиболее доступной, полной и в то же время наиболее обсуждаемой и податливой к изменениям точкой зрения этого фильма.
В этом свете заявления Эйзенштейна кажутся удивительно смелыми. В коротком эссе 1929 года он даёт общее теоретическое обоснование позиции, прямо противоречащей модели железного сценария. Эйзенштейн предлагает радикально разделить сценарий и режиссёрскую экспликацию, объясняя это тем, что сценарист и режиссёр говорят на двух разных языках. Писатель может пожелать «поместить слова в сценарий», потому что он устанавливает эмоциональные требования. И сценарист прав, создавая фильм на своём языке. Сценарист пишет: «Гробовая тишина». Режиссёр использует крупные планы, темноту и безмолвную качку корабля, чтобы передать звук, о котором идёт речь. Даже не звук – отсутствие звука. Эйзенштейн часто повторял фразу, которую он впервые произнёс в 1928 году: «железный сценарий вносит в кино не больше оживления, чем номера на пятках трупов в морге». Также в статье «О литературе и кино» (1928) он цитировал Исаака Бабеля: «Писать сценарий – все равно, что пригласить акушерку на брачную ночь».