. В то же время филадельфийцы были воодушевлены Французской революцией, заново всколыхнувшей принципы узкопартийной политики, но в равной мере устрашены восстанием рабов на Сан-Доминго. Простолюдины демократических и республиканских взглядов, заполнявшие дешевые галерки и задние ряды партера, требовали от оркестра исполнения французских революционных песен
11. С основания Нового театра в 1792 году под покровительством недавно учрежденной Драматической ассоциации, состоявшей из богатых федералистских спонсоров, театральные управляющие получали указания сглаживать тему рабовладельческой политики и в целом любой узкопартийной политики на театральной сцене [Durang 1854, 1: 25]. Режиссер Чарльз Дюран следующим образом подытожил общее намерение: «Там, где между двумя партиями существует хрупкое равновесие, к политическим вопросам на сцене нужно подходить с осторожностью» [Там же: 75].
Хотя свидетельства о зрительском приеме пьесы Колмана фрагментарны – по сравнению с Лондоном, театральные рецензии были редкостью в Филадельфии 1790-х годов, – в городе публиковались ее отредактированные издания, и бумажные театральные программы намекали на преуменьшение ее аболиционистского пафоса. Начиная с премьеры в 1790 году театр «Саутварк» рекламировал свою продукцию под названием «Школа корыстолюбия: адаптация комической оперы Джорджа Колмана». Понятно, что это название в большей мере относилось к алчности Инкля, нежели к проблеме рабства12. Рудименты колмановского сюжета оставались в целости, но артисты из Филадельфии добавили диалог, возлагавший вину за работорговлю на плечи британцев. К примеру, когда губернатор Барбадоса, сэр Кристофер Карри, укоряет Инкля за намерение продать Ярико, он заявляет: «Тем более стыдно должно быть вам, англичанину… Люди, так полноценно ощущающие блага свободы, вдвойне жестоки, когда лишают беспомощных их права на свободу» [Colman 1792]. В отличие от Ярико-африканки в театре Хеймаркет, Ярико из «Саутварка» носила оперенный головной убор, намекавший на американских индейцев13. Сентиментальный эффект кульминационной сцены, где Инкль брал в жены Ярико, в спектакле был заменен «военной сценой в финале, в значительной степени превосходившей все подобное, что [ранее] происходило на этих подмостках»14.
Цирк Лайлсона, представивший свою версию пьесы Колмана в 1792 году, тоже отдал предпочтение фантастической буффонаде перед антирабовладельческой историей, рекламируя свою постановку как «великую историческую и военную пантомиму, украшенную воинскими построениями и битвами»