Некоторые искусствоведы-феминистки подвергли сомнению внеисторические работы о женщинах-художниках, в которых гендер расматривался как более актуальный фактор для женщин, чем класс, раса и исторический контекст. Другие сочли изоляцию, в которой работали многие художницы, и их исключение из основных движений, через которые историки прослеживали пути западного искусства, непреодолимым препятствием для их включения в новую историю искусства в ее традиционном понимании. Снова и снова попытки переоценить творчество женщин-художников и пересмотреть реальные исторические условия, в которых они работали, вступают в противоречие с фундаментальной конструкцией традиционного искусствоведения, созданного мужчинами и для мужчин: отождествлением искусства с богатством, властью и привилегиями отдельных лиц и групп, которые заказывают и покупают произведения.
После более чем двух десятилетий феминистских публикаций о женщинах в истории западного искусства, от Средневековья до ХХ века, появилось относительно немного работ, которые можно с некоторой уверенностью отнести именно к женщинам-художникам. Всякий раз, когда художницы, скажем, Софонисба Ангвиссола, Артемизия Джентилески и Юдит Лейстер получали признание, их представляли как исключение и загоняли в лингвистические категории, определяемые традиционными представлениями о мужском гении: «Софонисба Ангвиссола – первая великая художница эпохи Возрождения» (1992), «Артемизия Джентилески: образ героини в искусстве итальянского барокко» (1989) и «Юдит Лейстер: голландский мастер и ее мир» (1993). Однако слова «великий», «герой» и «мастер» возвращают нас к понятиям оригинальности, интенциональности и трансцендентности, которые определяются мужским творчеством. Исключенные из образцовой художественной династии, обеспечивающей «величие» как мужскую привилегию, часто изолированные от центров эстетической мысли и лишенные возможности иметь учеников, только немногие женщины могли непосредственно передать свой талант и опыт последующим поколениям. Категория «художница» по-прежнему неустойчива, ее значения фиксируются только по отношению к господствующим мужским парадигмам искусства и женственности.
Независимо от того, какую теоретическую модель или методологию мы выберем для исследования проблематичного положения «художницы», перед нами встанут серьезные проблемы. Для многих художниц остались нерешенными вопросы, касающиеся атрибуции, определения авторства или оценки творчества в целом. Их попытки совмещать домашние обязанности с художественным творчеством чаще всего оборачиваются меньшим числом работ и, как правило, меньшим масштабом, чем у их современников мужчин. Тем не менее история искусства, как и прежде, отдает предпочтение невероятной продуктивности и монументальности замысла, а не избирательному и интимному. Наконец историческая и критическая оценка женского искусства неотделима от идеологий, определяющих его место в западной культуре в целом.