добиться успеха. Используя в качестве конкретного примера художницу XIX века Розу Бонёр, она рассказывает, что ее отец был «обедневшим учителем рисования» и что, как и в случае с многими художниками-мужчинами (Нохлин упоминает Пикассо), наличие отца-художника способствовало расцвету творческих способностей, который позднее мог быть приписан таинственному понятию гениальности. Чего она не исследовала в подробностях, так это то, что у Розы Бонёр была партнерша, художница Натали Мика. Нохлин утверждает, что их отношения были скорее всего платоническими, тогда как в настоящее время установлено, что две женщины жили как супружеская пара. Таким образом, у Бонёр кроме «отца-художника» была также «жена-художница» или «сестра-художница», что указывает на протоквир-феминистское сообщество, состоявшее как минимум из двух человек. Описывая жизнь Бонёр, ее «мужскую» одежду и отношения, Нохлин в дополнение к своей идее о том, что личная поддержка мужчины, особенно отца-художника, в условиях патриархальной изоляции имела решающее значение, косвенно указывает и на зарождение лесбийских и квир-феминистских представлений о сообществах, сексуальности и ненормативных структурах родственных связей, развитие которых продолжается по сей день.
Обсуждая успешных художниц, например Бонёр, Нохлин признает, что, возможно, они не были суперзвездами мира искусства того же уровня, что Микеланджело или Пикассо, но тем не менее пробили себе дорогу через века, начиная со скульптора XIII века Сабины фон Штейнбах до художниц ХХ столетия, таких как Кете Кольвиц и Барбара Хепуорт. В более поздних работах Нохлин и в последующих критических откликах на ее тексты само представление о западной суперзвезде-мужчине квалифицируется как характерное для периода после Второй мировой войны. Важная книга Рожики Паркер и Гризельды Поллок Старые мастерицы: женщины, искусство и идеология (1981) развивает доказательства того, что художницы были представлены и в текстах и на выставках вплоть до XX века, когда с подъемом модернизма они оказались стерты из истории искусства. По словам Поллок, феминистским историкам искусства в 1970-е годы «пришлось стать археологами», чтобы искоренить «структурный сексизм в самой искусствоведческой дисциплине» [8].
Своими последующими текстами, а также работой над выставками в качестве куратора, начиная с выставки