Впоследствии художники адаптировали форму «новаторского повествования» для создания работ на основе одной темы или процедуры. Балансируя между мейнстримом и авангардом, такие фильмы имели более широкую аудиторию. Среди примеров – Возрождение (1963) Валериана Боровчика, в котором уничтоженные предметы (стол, молитвенник, чучело совы и кукла) с помощью обратной съемки возвращаются к жизни, чтобы вновь разлететься по буржуазной гостиной от взрыва ручной гранаты, когда соберется последний предмет (илл. 13). Редкий пример подобного фильма с мрачным подтекстом.
Более светлый вариант – остроумная работа художников-ассамбляжистов Петера Фишли и Дэвида Вайса Ход вещей (1987) (илл. 12), в которой камера блуждает по мастерской режиссеров и фиксирует цепную реакцию «случайных» событий. Kаждое вполне правдоподобное, но совершенно непредсказуемое действие запускает следующее: огонь прожигает бечевку, вода наполняет кастрюлю, песок высыпается из проколотого мешка и так далее. Наблюдать за этим «оживлением» неодушевленных предметов, происходящим без видимого вмешательства человека, крайне увлекательно. На протяжении получаса Фишли и Вайс без труда удерживают внимание зрителя, заставляя гадать, что произойдет дальше. Схожими методами сегодня пользуется телевизионная реклама (разумеется, не ссылаясь на первоисточник).
Среди современных мастеров единого приема можно назвать Збигнева Рыбчинского, чей фильм Танго (1980) представляет собой детальную хронику различных повторяющихся действий, которые происходят в непримечательной жилой комнате. Со временем количество этих действий увеличивается, они накапливаются, но продолжают гармонично существовать во времени и пространстве, складываясь в оптический коллаж, чудесным образом умещающийся в тесной комнатенке – очевидная аллюзия на жизнь в перенаселенных многоквартирных домах Польши того времени. K пространственно-временной деконструкции Рыбчинский обращался и в фильме Новая книга (1975), показывав зрителю поликадр, состоящий из девяти отдельных сцен в три ряда – все они происходят в домашнем или городском окружении: в квартире, кафе, автобусе, на улице. Где-то камера статична, а где-то совершает минимальные движения. Kажется, будто между сценами нет никакой взаимосвязи – ни временной, ни пространственной. Но затем мы замечаем одного и того же героя в красном пальто, который проходит через все кадры, двигаясь по ним «змейкой» сверху-вниз. Именно присутствие этого человека, проделывающего долгий путь, чтобы забрать новую книгу, соединяет все сцены в единое пространство.