Для меня главная задача в фильме – предотвратить плавное течение кадров и [вместо этого] противопоставить их друг другу; сцепить, соединить их, не разрушив их воздействия. <…> Лишь критики называют эту пресловутую плавность «кинематографом», принимая ее за стиль. [6]
Некоторые художники были столь решительны в попытке избежать «плавного течения кадров», что сформулировали строгие правила монтажа, придающие их фильмам энергичный ритм. Kак вспоминает Жан Эпштейн:
Во времена немого кино, когда речь еще не подчинила себе ритм монтажа, у нас была возможность монтировать в том ритме, который был необходим с кинематографической точки зрения. Ритм нес свой смысл, поэтому я взял за правило <…> монтировать лишь те кадры, между которыми прослеживается простая взаимосвязь, как в музыке. [7]
Однако необходимость в речи и действии в поздних фильмах Эпштейна во многом ограничила его возможности в построении математически жестких взаимосвязей. То же можно сказать о работах Абеля Ганса, Вальтера Руттмана, Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, каждый из которых экспериментировал с выверенными системами монтажа в контексте повествования. При этом полноценное доминирование монтажной формы как основы фильма можно встретить именно у художников – взять, к примеру, «киномузыку» 1920-х годов или метрическое, иначе структурное, кино 1960-х и 1970-х. Фильмы этих направлений в значительной степени зависят от строгого ритма.
Такие художники, как Мари Менкен, Руди Буркхардт и Маргарет Тейт, разработали свои собственные нетрадиционные стили съемки и монтажа без привязки к традиционному киноязыку. Тейт, например, монтировала, просто «следуя за изображением»: во время съемки она улавливала ритм картинки, которую наблюдала через видоискатель, а затем, в процессе монтажа, позволяла этому же ритму диктовать как длину, так и порядок кадров в фильме. На первый взгляд результат может показаться слишком «сырым», но спустя какое-то время эта прямота и непосредственность изображения завораживает. Другой художник, Роберт Биверс, сформулировал свой собственный подход, противопоставив его практике киноиндустрии:
Сам акт съемки должен быть источником размышлений и открытий. Я против того, чтобы функции режиссера сводились к постановке театрализованной мизансцены, а оператора – к созданию стиля изображения. В результате такого разделения обязанностей образ сводится к иллюстрации заранее придуманной концепции, тогда как в руках создателя кино камера призвана творить новые образы.