Все его артисты обладали замечательной речью. Он их специально отбирал и говорил об этом: «Мне нужны люди, умеющие говорить, и говорить интеллигентно, а уж дальше я разберусь». В его спектаклях всегда были уникальные «речевые индивидуальности».
Назову еще одного мастера, делавшего сильный театр с точки зрения умения работать со словом, – П. Монастырский в Самаре. У Монастырского была особенность: речь его артистов была праздничная. Он всегда искал в самом слове яркое, необыденное существование. Петр Львович – один из первых режиссеров, который с большим вниманием и интересом прислушивался к замечаниям педагогов-речевиков и стал постоянно сотрудничать с нами, приглашая работать с актерами его театра.
Слово как отражение новой, актуальной реальности было важно и большим режиссерам старшего поколения. Они говорили о том же: о живом слове, о необходимости поменять подход к слову. Поменять не с точки зрения произношения: правильная, разборчивая речь – исходная данность хорошего драматического артиста, но с полным пониманием необходимости поддержать слово решением спектакля, решением роли, влить речь в русло режиссерского решения спектакля и сценического поведения. Но и голос артиста, манера звучания все больше становились предметом обсуждения. Само сценическое звучание текста, его мелодика, его ритм, интонация, рождаясь ежеминутно, должны быть связаны с подтекстом, с внутренней жизнью артистов.
Слово в творчестве лидеров нового театра
Итак, противоречия жизни, так мощно выраженные театром, сконцентрировались неожиданно в речи на сцене!
А. Эфрос. Слово на сцене стало генеральной проблемой для А. Эфроса, тем более что его педагогом и руководителем была М. Кнебель. Режиссер гениальный и очень самостоятельный, он все время искал в спектакле слова сегодняшнего, сиюминутного. Для его нового театра было совершенно необходимо снять груз первичности со слова, уйти от привычного стандарта звучания театра, пользования текстом, работы над текстом. В нашей анкете Эфрос отметил, что привычная, традиционная речь на сцене звучит «отдельно от чувств артистов и их сценических задач». Для мастера хорошая, разборчивая речь оказалась помехой для выявления подлинности сценической жизни. Он отодвинул текст на второй план, вынося на первый план смыслы и содержание отношений. В его замечательном театре много лет подряд слово было настолько второстепенно по отношению ко всему происходящему, что он, как рассказывали актеры, предлагал даже перестать разговаривать на сцене. Он возражал не против слова как такового, он боролся с формализованным текстом, с текстом стандартным, со звучащим словом, заслоняющим смысл отношений.