, пользуясь терминологией Мишеля Фуко, который во введении к «Археологии знания» поставил вопрос о статусе документа в современной исторической науке и в культуре в целом. Понимание документа как своего рода памятника предполагает, что мы не скользим по содержанию, а пытаемся каким-то другим способом понять мир, из которого он к нам пришел. Для чего необходимо произвести действие, которое позволит совершить
«обращение в память» памяток прошлого, «оглашение» этих следов, которые сами по себе часто бывают немы или же говорят вовсе не то, что мы привыкли от них слышать58.
Таким образом, документ, повторим еще раз, не является некоторой данностью, предметом, «звуки которого низведены до немоты или невнятного бормотания»59. Он приобретает собственный статус в тот момент, когда на него обращен взгляд исследователя, который ищет способы понять историю, которую документ фиксирует. Поэтому для перехода к этому миру художнику необходимо поместить документ в контекст выставки или произведения, дистанцировавшись от привычного восприятия. Тогда станет возможным проникнуть через содержательный информационный уровень и увидеть, что находится за ним.
Художники часто используют подобный прием, когда изменяют привычное понимание документа как носителя информации, помещая его в новые условия. Одним из примеров подобной операции является работа художников Натальи Зинцовой и Хаима Сокола «Директивы»60, показанная на выставке «Места: одно за другим» в Еврейском музее (2018). В ней Сокол и Зинцова использовали фотографии Львовского погрома. Погром произошел в 1941 году, когда немцы оккупировали Львов; в ходе погрома евреев избивали, подвергали публичным издевательствам на улицах города, а затем помещали в заключение или расстреливали. Сцены унижений, издевательств запечатлены самими преступниками на документальных фотографиях, которые были найдены после войны и стали важными свидетельствами нацистских преступлений. Стоит сказать, что фотографии практически невозможно смотреть, потому что они фиксируют моменты публичного унижения и насилия, запечатленные теми, кто это насилие совершает. Поэтому Зинцова и Сокол не показывают фотографии такими, какие они есть, а вырезают из снимков фигуры жертв. Таким образом снижается эмоциональное воздействие на зрителя, а также создается ситуация «для тренировки нашей оптики и критического сознания, ведь само представление о документальных материалах и их подлинности сильно усложнилось»