(потому что ее цель не конечный результат вроде трех булок, сорока пяти копеек и т. д., как в задачнике Евтушевского, а само действие, сочетание, конструкция зависимостей, как у Гауса, Римана, Эйнштейна), также доморощенные архимеды пробуют отнестись к супрематизму и всему современному искусству.
Всякий материал, цветовая масса и фактура усиливают живопись, и супрематизм для чистоты излучения цвета вначале всё это отверг.
Результатом супрематической «игры» был холст, несущий в себе некое знакообразование. Знак может иметь два происхождения.
Первое – он может быть заранее обусловлен. По уговору. Так, план холмистого города, начерченный на бумаге, передает окружающую нас многообразность и многопланность знаками, о чтении которых мы заранее определенно условились. Так, мы уложили весь земной шар в два круга. Всю бесконечность звездного неба – в пыль точек, ограниченных четырехугольником листа бумаги. Но этими знаками мы выразили то, что в мире уже готово, уже построено. Эти знаки мы создали, и их непонятное стало нам ясно, после того как мозг, выйдя из пылинки микроба, прошел гладь рыбы, начал в черепе животного и дошел до своего многорытвенного состояния в сегодняшнем черепе человека.
Второе – знак рождается, а уж потом получает имя, его смысл открывается позже. Так, нам еще непонятны знаки, творимые художником, потому что количество рытвин чего-то другого, чем только мозг, еще недостаточно умножилось в человечестве[33].
Где же творит супрематизм свои знакообразования? По пути к бесконечному пошло новое время, преодолевшее античное, думая, что следует ему. Еще готика со своим синим и золотым фоном это начала. Затем перспектива пробила птоломеевские стеклянные сферы, на которых звезды висят. Дальше по этому пути шел живописец со своим «музейным тоном», с выявленным мазком. Супрематизм смел всё это с холста, «пробил абажур синего неба»[34] и стал на белом, как безграничном. Этим он создал свое пространство и довел иллюзорность до абсолюта.
При всей своей революционности супрематический холст остался еще картинообразностью. Так же, как всякий музейный холст, он имел одну определенную, перпендикулярную горизонту ось и повешенный иначе сказывался лежачим на боку или вниз головой. Правда, иногда это замечал лишь сам автор.
Вы знаете, конечно, другой путь. По этому пути шли из бесконечности холста к его поверхности. Строили из нее вперед. И контррельефе эта живопись доведена до конца: к плоскости доски прикреплены материально-живописные массы. Но это же только иллюзия: другой вид живописного интегрирования. И если это перепутали с машиной и думали, что создают «машинное искусство», то из этого опять получилось