Преодоление искусства. Избранные тексты - страница 48
Аналитический период привел художников к уничтожению изобразительной живописи. Ларионов создал теорию «лучизма», т. е. не изображение предметов, а лучей, исходящих от них. Кандинский отдался музыкальной живописи, в которой он стенографировал состояния своей души в данный момент с помощью цветовых пятен. Малевич создал супрематизм.
Эль Лисицкий. Папка «Фигурины».
Оформление оперы «Победа над солнцем».
1920–1921. Костюмы персонажей оперы.
Трусливые
Но начинается война, и связь России с Западом прекращается вплоть до сегодняшнего дня. Дальнейшее развитие русского искусства происходит на совершенно изолированных путях. Давайте рассмотрим базис, на котором росло русское искусство в последнее время. Две противоположных силы характеризуют современную Россию и находят свое выражение; близкая к земле, пестрая, еще средневеково изолированная деревня и еще не ясно выраженный, но уже с сильной тенденцией к американизации и необыкновенно быстро растущий город. Художники обратили свое внимание не на цвет, а сконцентрировались на материалах. Характер деревни, ее цветность, замедленный ритм жизни, делающий возможным подробное рассматривание, породили живопись чистого цвета и абстрактных форм. Эти веяния в конце концов кристаллизовались в чисто русской школе супрематизма, о которой мы будем говорить ниже. Влияние города было, конечно, другого рода, и оно приблизило русских художников к западноевропейским, особенно к парижским; они прошли период кубизма и искали его логического продолжения. Мы эти вещи понимали так: художник – это мастер, оперирующий краской как материалом. Абсолютная живопись настаивает на том, что больше нет необходимости записывать холст, перенося на него краску с палитры. Поверхности нужно подготавливать химическим и физическим путем так, чтобы они улавливали чистый спектральный луч и отражали его. Только тогда различные длины волн светового луча будут впечатлять нас чистотой цвета.
До сих пор художник действовал иначе. Он брал цветоноситель, цветные глины, окрашенные порошки и смешивал их с помощью масла, клея, яичного желтка, что придавало краске определенную интенсивность. И это он переносил на холст. От этого действия мы получали эквивалент абсолютного цветового восприятия, но не сам цвет как таковой. Та ограниченность, при которой художник извлекает свой материал только из готовых тюбиков краски, – предрассудок, искусственно созданный фабрикантами, выпускающими краски. Современные художники в своих живописных намерениях усиления воздействия цвета и плоскости используют как киноварь, охру или кадмий, так и бумагу, мел, цемент, стекла, медь. Затем приступили к отделению от плоскости вышеперечисленных цветовых материалов, и таким образом возник живописный рельеф. Но в России внимание к живописным свойствам материала перешло в заинтересованность его органическими качествами. В борьбе против эстетизма художник нашел точку опоры в новом техническом материале. В этом заслуга Татлина, который сделал материал не только зримым, но и ощутимым наощупь. Он занимался проблемой осязания. В 1914 году им были созданы рельефы, основа которых еще была кубистической, но материалом служила штукатурка, стекло, железо и дерево. Дальше он порывает со всем, что связано с картиной на плоскости.